A falência do discurso, por Soraya Belusi

Janela

Foto :: Athos Souza

Assistimos diariamente a uma batalha de discursos. O oficial, o dos meios de comunicação, o da direita e o da esquerda, o dos contra e o dos favoráveis. Cada um deles, como se entende de forma mais coloquial a ideia de discurso, tem o intuito de defender um ponto de vista, apresentá-lo ao outro, diferente de mim, e, como consequência, persuadir. Há, no mundo, um excesso de dizer em contraponto a uma incapacidade de ouvir. Muito julgamento e pouca, ou quase nenhuma, necessidade/desejo de buscar entendimento.

 

Podemos recorrer a Foucault, em seu “Arqueologia do Saber”, e considerar o conceito de discurso como um conjunto de enunciados que organizam a linguagem e o pensamento e lhes fornece o sentido de que as palavras correspondem às coisas. O que está em pauta na análise foucaultiana dos discursos é a articulação sobre o que pensamos, dizemos e fazemos caracterizando determinado período, uma vez em que o acontecimento discursivo é também acontecimento histórico.

 

Faço esse preâmbulo apenas para situar o leitor por onde passam meus pensamentos quando tento criar, eu mesma, um discurso sobre algo que, como obra de arte que pretende ser, e discurso que é, deflagra não só um posicionamento pessoal do artista, mas algo que, arqueologicamente, sob suas camadas mais profundas, materializa uma maneira de estarmos no mundo, neste país, neste contexto, neste Teatro. Pensar a escrita, escavá-la, diria Foucault, é também pensar a História. E o que me mobilizou, após a partilha da leitura dramática e da leitura dos textos que integraram a última apresentação do Janela de Dramaturgia 2016, em 6 de dezembro, foi pensar de que maneira “O Mundo É um Zoológico a Céu Aberto” e “Ovelha Dolly”, de Fernando Carvalho, e “Os Indicados”, de Vinicius Souza, carregam, em sua forma e conteúdo, o que me arrisco a chamar de uma enfermidade do nosso tempo, uma ‘‘falência do discurso’’.

 

Em “O Mundo É um Zoológico a Céu Aberto” e “Ovelha Dolly”, os personagens dizem. Falam. Verbo-agem. Como numa stand-up comedy – formato que o próprio autor citou como referencia na conversa após a leitura dos textos –, os personagens Estúpida, Estúpido e Ovelha Dolly se dirigem ao público, falam de si mesmos e de suas convicções ou, no caso da animal-celebridade, dúvidas ‘existenciais’. No primeiro texto, cada um a sua maneira busca nos convencer de que soube viver a vida, de que compreende como as coisas devem ser, de que cumprem conscientemente seu papel na sociedade, de que estão com a razão.

 

Ela, entre a necessidade de ‘ganhar a vida’ e o desejo de ‘perder a vida’, equilibra-se entre o que realmente faz e o que dela se espera, repetindo seu cotidiano ordinário e falsamente feliz. Ele, o vencedor, aquele que podia ter sido um ‘quase’ e tornou-se ‘dono’, o que manda, o que possui, o que é. Ao serem intitulados e se apresentarem Estúpidos, já evidenciam, no discurso que carregam – enfatizado pelo tom cômico e preciso da interpretação dos atores na leitura –, a posição nítida do autor em relação ao que falam/pensam suas criações.

 

Não há dúvidas de que são dois retratos que representam aquilo que não se deve ser, ou melhor, exemplos de humanos com os quais convivemos diariamente e trazemos uma parte dentro de nós. Mas não há dúvidas mesmo sobre isso Em um relato na conversa após a leitura, Vinícius Souza, autor do outro texto da noite, contou ao público que sua tia havia ido assistir à apresentação e, ao fim, o abraçou fortemente dizendo ‘’você é um vencedor’’. Com qual efeito, me pergunto, no plano da construção do discurso, esta obra atingiu aquela espectadora e os outros ali presentes E ainda me pergunto se não seriam essas palavras tão convictas, e aos olhos de muitos tão repugnantes, uma escrita que, por assim ser, tão extremada, panfletária, explícita, uma forma discursiva que tudo tem a ver com os nossos tempos? Discursos cheios de certezas e vazios de contradição. Falidos.

 

‘’Ovelha Dolly’’ funcionou, na ordem da apresentação das leituras, como uma transição perfeita para ‘‘Os Indicados’’, que viria a seguir. Isso porque, em ambos, a dúvida, e não a convicção, é a matéria-prima do discurso – ou da ausência dele. O clone, aquela que foi criada para ser a cópia perfeita – assim como o Homem à imagem e semelhança de Deus –, coloca em xeque a falência de outros discursos recorrentes na nossa sociedade e muitas vezes inquestionáveis, como o ‘cientificamente comprovado’, a hipersensibilidade dos artistas em relação aos outros mortais, a superioridade de uma vida no topo da montanha em comparação a ser mais uma do rebanho de ovelhas normais, bichos e apenas isso.

 

Isso me leva a pensar em ‘‘Os Indicados’’, esses artistas escolhidos, especiais, singulares, importantes. São quase os eleitos. Que discurso construímos quando separamos os que merecem ser elevados A quem e a que ideais nos subjugamos para produzir e sermos reconhecidos O próprio discurso artístico, que rege todo um mercado de premiações, está sendo também questionado.

 

Mas se nos dois primeiros textos os personagens tinham convicção do que diziam, aqui ambos pedem ajuda ao público para ensaiarem ‘’O’’ discurso de suas vidas, aquilo que só terão oportunidade de dizer uma única vez. No desenrolar da dramaturgia, o que se evidencia, num jogo dinâmico e inteligente de diálogos curtos e rápidos, é a incapacidade de comunicação e entendimento entre os dois personagens, tamanha a diferença de visão de mundo que os separa, embora unidos estejam pela lembrança do afeto. Aqui, o que chamo de falência do discurso é uma questão formal, sendo ela a base da relação/situação construída com o espectador, que compartilha de uma situação teatral em que ele também se vê na impossibilidade de dizer algo que faça realmente sentido, e não apenas testemunha de uma fábula. Depois de tanto dizerem, não dizem nada de fato. Não há o que dizer. A palavra não se parece mais fazer entender. E, além do mais, para que continuar insistindo se eles – nós – estão todos surdos?

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SORAYA BELUSI é jornalista, crítica e pesquisadora teatral. Mestre em Artes na UFMG, graduada em Jornalismo pelo Centro Universitário de Belo Horizonte e atriz formada pelo Teatro Universitário da UFMG. Atuou durante oito anos como repórter especializada em artes cênicas no jornal O Tempo (BH) e colaborou com diversos veículos do país. Atua ainda como crítica-convidada de mostras e festivais de artes cênicas no Brasil. É cocriadora do Núcleo de Pesquisa em Jornalismo Cultural, do Galpão Cine Horto; foi cocuradora da ocupação Conexões na Funarte-MG, em 2015; e coordenadora das ações críticas da MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, em 2014, 2015 e 2016.

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Civilização e barbárie, por Victor Guimarães

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Se há algo de comum a atravessar textos tão diferentes quanto O Papalagui – adaptação de Ivana Andrés e Luciano Luppi do livro homônimo escrito por Erich Scheurmann a partir dos discursos do líder indígena Tuiávii e publicado em 1920 – e Memória da Alma – texto original do dramaturgo Fabiano Barros – é a retomada da dicotomia civilização/barbárie. Polaridade tantas vezes reimaginada pela arte e pelo pensamento filosófico ocidental – do Contrato Social de Rousseau às pinturas negras de Goya, do Facundo de Sarmiento ao Noite e Neblina de Resnais –, o par dicotômico ressurge com força nas duas peças, ainda que aninhado em dramaturgias em tudo opostas.

O Papalagui adapta os discursos de Tuiávii para um conflito dramático encenado por atores e bonecos no interior de um navio, no centro do qual se enfrentam o Comandante (interpretado por um ator), espécie de porta-voz da arrogância etnocêntrica europeia, e o chefe indígena (personagem representado por um boneco), que se revela desde o início um crítico arguto da cultura ocidental, em altercações que revelam os traços de barbárie que se aninham sob a capa da civilização. Em tom de fábula moral, o conflito se adensa nos diálogos entre os dois personagens – no crescendo da sanha do papalagui (homem branco) em conseguir as riquezas da terra indígena –, mas se espalha também por outras figuras dramáticas, como o Manipulador de Tuiávii (que adquire status de personagem ao se revelar um artista frustrado que também buscava o ouro de Samoa), o Manipulador Vestido de Preto e o Grande Espírito, uma montagem de objetos que cumprirá a função de fiel da balança no encerramento mítico da peça.

O que há de mais forte na dramaturgia é a interação entre bonecos e atores, que por vezes ensaia alguns gestos interessantes, como o tensionamento das fronteiras entre manipulação e atuação – presente, sobretudo, na dupla face do manipulador de Tuiávii – e a sugestão alegórica que atravessa a ambivalente condição de boneco do protagonista, que se revolta contra aqueles que o manipulam tanto no terreno da intriga (o líder indígena confronta as visões de mundo dos europeus) quanto no da encenação, no ataque simultâneo ao manipulador e ao comandante já ao final. A estrutura didática e maniqueísta, no entanto, parece não comportar os esboços de invenção dramatúrgica que a interação entre bonecos e atores sugere. As contradições permanecem na superfície e nunca interrogam o conflito dramático central, que permanece inalterado, numa reencenação da polaridade entre civilização e barbárie que por vezes beira a parábola infanto-juvenil mais rasteira.

Nos longos monólogos de Tuiávii – personagem ao qual a peça adere sem titubear por um segundo sequer –, a tribo Tiavéa é um poço de bondade e pureza natural, enquanto a Europa é um continente enfermo diante do mal estar da civilização. Essa retórica tão escolar, tão desgastada, que faz ressurgir sem o menor sinal de ironia o mito do “bom selvagem” de Rousseau (como lembrou uma espectadora no debate após a leitura), transforma os povos indígenas em uma espécie de “outro” absoluto da cultura ocidental, um arremedo de alteridade que nada mais é do que uma fantasia branca profundamente ingênua e autocomplacente. Pouco importa que os diálogos sejam diretamente extraídos do texto original. A decisão de encená-los sem nenhum distanciamento crítico é dos dramaturgos de hoje, que não hesitam em abraçar de bom grado uma comparação tão simplista e piegas quanto esta: “somos uns mendigos, uns miseráveis aos olhos do Papalagui. Mas quando vejo os nossos olhos e os comparo com os olhos dos ricos da Europa, vejo que os deles são sem brilho, abatidos, cansados, ao passo que os nossos, tal qual a grande luz, irradiam alegria, força, vida, saúde!”.

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The Beast (Samantha Nell e Michael Wahrmann, 2016)

 

A certa altura de The Beast (2016), curta-metragem de Samantha Nell e Michael Wahrmann que reimagina as relações entre “bárbaros” e “civilizados” a partir de uma aproximação aos atores de um safári cultural para turistas europeus na África do Sul, o protagonista zulu da encenação para inglês ver reage a um colega de trabalho mais velho, que lhe pergunta, já à espreita da lição de moral, “Por que as hienas não podem voar?”: “Já é a segunda vez hoje que escuto falar em hienas. Estou cansado desta besteira de provérbios de animais!”. O desabafo é uma das múltiplas desconstruções de perspectiva e lugares de fala presentes na teatralidade burlesca e autoirônica do filme, mas poderia ser uma interpelação contundente a mais uma das comparações de Tuiávii em O Papalagui: “O Grande Espírito, um dia, há de me levar para os seus braços, e vocês continuarão aqui, nesta terra, correndo atrás desse metal redondo feito hienas atrás de suas presas, desesperadas e famintas”.

No tom grandiloquente da leitura dramática – gestos largos, emoções cartunescas, vozes estridentes –, os limites da aproximação contemporânea ao texto de 1920 se tornam evidentes. O movimento da adaptação – que transforma os discursos em diálogos e cria personagens-escada para compor o entorno de Tuiávii – é o de tornar ainda mais enfáticas as avaliações do chefe indígena sobre a civilização ocidental. O gesto é pretensamente crítico, mas só pode sê-lo à custa de uma redução da alteridade radical a uma linguagem palatável e inofensiva; à custa de um retrato do protagonista que nada mais é do que uma fotografia em negativo de nós mesmos. O que todo esse didatismo previsível e ameno produz é mais uma fantasia etnocêntrica. A depender de esforços como os de O Papalagui, a figura do índio continuará a ser uma espécie de repositório passivo de nossa virtude perdida, uma sorte de metáfora viva (ainda que os índios reais sejam exterminados cotidianamente) à qual sempre podemos recorrer em caso de desconforto com nossa própria mediocridade: em suma, um boneco.

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Em Memória da alma, a relação entre barbárie e civilização não se dá de forma explícita e polarizada, como em O Papalagui, mas também exerce uma força fundamental sobre o texto. A peça, que relata o encontro em uma cela de prisão de um jovem acusado de assassinar mais de vinte crianças (além do próprio pai) com a mãe, é uma espécie de imersão vertiginosa em um território bárbaro: à medida que vai descobrindo as camadas dessa catástrofe generalizada, que envolve o estupro sistemático do filho pelo pai desde a primeira infância, os assassinatos dos “anjinhos” da região, o silêncio perpétuo da mãe, o leitor mergulha em um terreno imaginário isolado geograficamente e apartado da História, onde a lei moral foi substituída por uma fusão sórdida entre o instinto animalesco e a dependência alienante da religião.

O texto avança por uma revelação gradativa da história pregressa dos personagens: enquanto o rapaz revela nos mínimos detalhes os incontáveis abusos sofridos e praticados, a mãe lhe responde com ofensas e atribui a desgraça da família às forças demoníacas. Os relatos e os diálogos são profundamente cruéis e exploram as regiões mais vis da psique humana, mas não há crueldade no sentido artaudiano: a agressividade está sempre bem circunscrita, restrita ao enredo e à relação entre os personagens, e nunca se torna uma força capaz de contaminar a encenação. Ao leitor/espectador, resta o choque, a indignação com um estado enfermo do mundo, mas tudo de um lugar bastante confortável, fundado na superioridade absoluta diante dos personagens. A cada nova descrição, a cada nova camada de vileza revelada pelo rapaz ou pela mãe, aumenta a distância entre nós, os civilizados, e eles, os bárbaros imersos em uma atmosfera tóxica da qual não se pode sair.

Se o estado de natureza em O Papalagui era rousseauniano, marcado com o sinal idílico da luz e da saúde, em Memória da alma o sinal é invertido, e o que surge é a natureza hobbesiana, o reino do instinto e o deslimite da violência (o pai morto é uma espécie de fonte inesgotável de violações). Se na primeira peça a comparação entre a humanidade e os animais era um trunfo retórico do protagonista indígena, aqui é um índice sórdido do animalesco que atravessa as relações: “Depois pai saiu com uma pá na mão, me deu e disse: ‘enterra bem fundo’, entrou no barco e sumiu rio adentro, entrei na cabana, estava lá o bichinho todo sangrado, aberto e amaciado como pai fazia em todas as caças dele”.

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Baixio das Bestas (2007), de Cláudio Assis.

O texto opera numa frequência dramatúrgica muito semelhante àquela encontrada em certo cinema latino-americano recente, que o crítico argentino Roger Koza tem chamado de “escola da sordidez”. A sordidez, essa “forma de estupor da consciência em que se chega a crer que a verdade se aninha no desprezo”, presente em filmes contemporâneos de sucesso internacional como Heli (do mexicano Amat Escalante), Relatos Selvagens (do argentino Damián Szifron), atravessa também toda a obra do brasileiro Claudio Assis, autor que me parece uma referência fundamental para pensar Memória da Alma. Essa “pretensa revelação da alma humana e de suas debilidades” parece se assentar em uma retórica que justifica a enumeração detalhada das atrocidades por uma suposta verdade sobre o mundo. No dizer de Koza, “a sordidez releva parte de uma falsa lucidez que sentencia que existir é um opróbrio biológico. Daí vem sua sedução, pois nos desinibe para lançar um par de gritos sobre lugares comuns como se não o fossem. A sordidez expressa um estado anímico que imobiliza os males do mundo e os apresenta como natureza”.

A dramaturgia de Memória da alma compartilha esses traços e participa dos mesmos problemas. Em termos estético-políticos, há um duplo limite: de um lado, a circunscrição do drama a um espaço imaginário apartado do espaço comum e situado fora do tempo lhe confere uma dimensão a-histórica, que nos desobriga de qualquer reflexão sobre o nosso próprio mundo; de outro, a construção de um abismo moral entre personagens e espectadores faz com que nunca estejamos verdadeiramente implicados, pois os sentimentos que predominam são aqueles que, no fundo, expressam uma enorme distância entre quem vê e quem é visto: o choque, o nojo, a comiseração, a dó.

Toda essa distância segura entre personagens e espectador que o texto exala – a cada descrição que tende ao chocante e ao espetacular, a cada detalhe sórdido, a cada indicação que sugere uma camada a mais de nudez dos atores –, no entanto, se viu profundamente afetada pelo tom escolhido pelos atores Rejane Faria e Leonardo Fernandes e pelo diretor Diego Bagagal para a leitura dramática. Com um figurino frugal, sentados um de frente para o outro, os atores leram o texto em um tom desdramatizado, ao mesmo tempo seco (porque despido dos arroubos espetaculares) e afetivo (porque mais relacional e menos centrado no conteúdo dos longos monólogos do rapaz e da mãe). A ausência na leitura das indicações para a encenação presentes no texto (como aquela que diz, num momento particularmente atroz dos diálogos, que “a mulher para, baixa a cabeça e em um ataque histérico rasga o vestido na parte dos seios e se ajoelha, entrega a faca para o rapaz”), a decisão de se ater a uma performance de gestos quase minimalistas e a escolha de uma atuação praticamente sem ações além da fala transformaram o ato da leitura em uma verdadeira reescrita a contrapelo da peça. Embora o texto de base tenha sido lido quase à risca, tudo o que nele sugere afetação, excesso, dramaticidade exacerbada, foi inteiramente transformado pelo trio de criadores que atuaram na leitura.

No entanto, ainda que a extraordinária leitura tenha retirado o texto de um lugar que parecia um terreno notadamente demarcado, intensamente pisado e repisado pela tradição dramatúrgica brasileira e latino-americana, e ainda que os atores o tenham devolvido a um possível território de invenção, as fragilidades de Memória da Alma ainda permanecem evidentes. A certa altura, após, mais um relato detalhado da sordidez generalizada por parte do rapaz, a mãe lhe responde: “Não sei se consigo me impressionar com isso tudo”. Como um sintoma, a frase expressa também a situação do espectador diante de Memória da Alma: a insistência em uma dramaturgia da barbárie e da sordidez – que, no texto, não indica nenhum distanciamento da tradição – só pode encontrar um espectador já acostumado com as atrocidades narradas, já embotado pela reiteração do código, e por isso incapaz até mesmo do choque que o texto tão avidamente parece buscar.

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VICTOR GUIMARÃES é doutorando em Comunicação Social pela UFMG. Crítico de cinema na revista Cinética e colaborador de revistas como Senses of Cinema (Austrália), Desistfilm (Peru) e La Furia Umana (Itália). Foi professor de Cinema e Audiovisual no Centro Universitário UNA, programador do Cineclube Comum e da mostra Argentina Rebelde (Caixa Cultural/2015). Colaborou como crítico convidado do projeto Janela de Dramaturgia em 2014 e escreve sobre teatro no Horizonte da Cena.

 

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A presença do teatro – por Bremmer Guimarães

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“O teatro colaborativo não vai ficar”. Frase que ecoa. Frase dita pelo diretor e dramaturgo Eid Ribeiro na abertura da 5ª Janela de Dramaturgia, no dia 24 de agosto de 2016. Naquela ocasião, o evento apresentou uma leitura da peça “Mantenha Fora do Alcance do Bebê”, de Silvia Gomez e, no bate-papo em seguida, a dramaturga, que é também jornalista, comentou o fato de escrever suas obras “de fora da cena” e não durante o processo de montagem de um espetáculo.

 

Na “contramão” de um teatro contemporâneo, colaborativo e compartilhado, geralmente com textos que são desenvolvidos em sala de ensaio, a autora defendeu o seu processo artístico individual, muitas vezes tachado de forma pejorativa como uma “escrita de gabinete”. Mais do que isso, ela defendeu as múltiplas formas e processos de se escrever e de se criar teatro. Para Silvia, “cada um deve buscar o seu petróleo, cada vez mais fundo”. É importante que cada artista, que cada pessoa interessada em se tornar dramaturga ou dramaturgo, se provoque, se investigue, até encontrar a sua singularidade.

 

Retornamos, então, à primeira frase deste texto: “O teatro colaborativo não vai ficar”. No contexto em que foi citado por Eid, esse “teatro colaborativo” aparecia como oposição à “escrita de gabinete”. E daí surgem algumas questões: seria essa forma colaborativa e “horizontal” de se fazer teatro, característica de uma nova geração, de um momento atual, e que não se levará adiante, diferentemente dos textos dramáticos clássicos? Um modelo de teatro precisa ficar? Uma peça precisa se eternizar, ser lembrada no futuro? Ou é próprio do teatro justamente atentar-se ao aqui e agora, ao presente, tentando atender às questões de seu tempo?

 

É do senso comum dizer que as peças de Shakespeare, por exemplo, continuam atuais, sendo esse um dos méritos do autor. Mas será que uma obra de um grupo de teatro contemporâneo, criada de forma colaborativa e que seja relevante hoje, pode ser considerada menor ou pior, caso essa relevância não seja atemporal? Criar um texto em processo, em sala de ensaio, ou montar apenas peças previamente escritas? Quem valida (ou invalida) tudo isso?

 

Escrever “de fora” ou “de dentro” da cena é uma questão que tem atravessado muitos debates sobre a dramaturgia contemporânea e, como não poderia deixar de ser inerente, atravessou a própria Janela de Dramaturgia. No encontro do dia 14 de outubro de 2016, foram lidos os textos “Minador das Almas”, do baiano Isac Tufi, e “…Ricochete!”, da mineira Rita Clemente. E foi a própria Rita quem trouxe o tema à discussão, no bate-papo realizado após as leituras.

 

Para Rita Clemente, sua forma de escrever e seus textos estão essencialmente ligados à cena. A autora não escreve peças para serem publicadas em livro ou apenas lidas individualmente em papel, a princípio, mas para serem montadas. O texto de Rita teria muitas lacunas a serem preenchidas por uma encenação. A peça teatral não existiria independente de sua montagem. Em “…Ricochete!”, um olhar que pode ser lido como cinematográfico da dramaturga (também atriz e encenadora) parece muito presente sua escrita.

 

Essa característica é marcante na própria estrutura da obra. Uma indicação no início de “…Ricochete!” descreve que a pessoa responsável pela encenação do texto deverá considerar que as dezenove cenas escritas por Rita serão apresentadas em dois atos. No primeiro ato, todas as cenas devem ser apresentadas fora da ordem cronológica. Já no segundo ato, as cenas devem ser encenadas cronologicamente. Não há indicação para a (des)ordem do primeiro ato, havendo uma lacuna, um espaço de liberdade que o texto proporciona para seu possível encenador.

 

Além disso, ficamos pensando: qual a potência desses dois atos, com cenas iguais, porém apresentadas em ordens distintas? Certamente, uma potência que muito tem a ver com a montagem da obra e até mesmo com a capacidade das atrizes e atores em cena de reproduzirem as cenas daqueles dois atos de forma singular. Tanto que, na Janela de Dramaturgia, optou-se apenas pela leitura do segundo ato, com as cenas em ordem cronológica. A comparação entre os dois momentos da peça parece inevitável. E pode ser uma proposta tanto que as cenas sejam encenadas igualmente num ato e no outro, ou, ao contrário, sejam absolutamente diferentes.

 

Outro momento de um possível olhar cinematográfico da encenadora:

 

Uma bala ricocheteia do outro lado da esquina. Bate no prédio, bate na quina do telhado, se desvia batendo num batente de porta, risca o capô de um automóvel. No giro que faz rebate e de novo ricocheteia quebrando janela, raspando no fio do cabelo de uma mulher, para atingir um copo de leite que frágil se despedaça deixando que, por fim, a bala descanse, pousando firme e definitiva no dorso nu de jovem rapaz.”

 

Como imaginar a passagem acima, extraída de “…Ricochete!”, numa montagem teatral? Seria possível assistirmos a essa cena num espetáculo teatral realista? Nossa imaginação facilmente nos levaria para um filme com narrativa fragmentada, planos com muitos cortes, um roteiro construído a partir de acasos, histórias e personagens que se cruzam e descruzam, de forma quase mirabolante. Contudo, a peça de Rita Clemente deixa brechas para outras possibilidades.

 

O trecho poderia ser representado por meio de uma dança ou partitura corporal, por exemplo. Até porque muito dificilmente veríamos um cenário com uma esquina, um prédio, um automóvel, um apartamento, todos esses elementos, literalmente, num palco. Se é que essa peça seria montada num palco de teatro convencional. Por que não na rua? Essa rubrica de “…Ricochete!” inclusive condiz com uma das falas de Rita Clemente na conversa após as leituras dramáticas do dia 14 de outubro, quando afirmou que muitas vezes é considerado algo “pobre” ter rubricas em textos dramáticos hoje.

 

De fato, muitas peças contemporâneas têm aberto mão das rubricas em suas composições. Quando há uma rubrica, por exemplo, ela tende a ser menos explicativa e mais propositiva. Como a de “…Ricochete!”, que pode ser lida como uma provocação para quem for dirigir a peça. Dramaturgas e dramaturgos têm buscado a liberdade de se preocuparem com a encenação ou não. No caso de “…Ricochete!”, Rita Clemente é também a encenadora de seu texto, então é possível que ao escrever aquela cena, já tivesse em mente como seria sua montagem, independente do quão metafórica ela se proponha (ou não) a ser.

 

Essa ressignificação das rubricas também parece se relacionar com o “teatro colaborativo”. O que não quer dizer que uma peça “de gabinete” não possa também abrir mão de rubricas. Contudo, com os textos sendo desenvolvidos em sala de ensaio, com muitas proposições surgindo das próprias atuantes em processo de criação, as rubricas podem se tornar desnecessárias. Ou melhor, elas deixam de ser registradas em texto, pois já estão presentes na prática da construção dramatúrgica. O texto dramático pré-concebido deixa de existir para já nascer dramaturgia. O registro do texto surge depois da encenação.

 

Nesse sentido, como os artistas envolvidos naquele processo de criação já saberão as indicações presentes naquele trabalho e serão inclusive os próprios criadores das indicações, aquela peça se tornará muito característica daquele coletivo e grupo de criadores. Muitas vezes, suas autobiografias, assim como suas vivências pessoais e suas características físicas, podem tomar conta da história. Já não se distingue mais personagem e atuante. E isso pode dificultar, por exemplo, que outros grupos montem aquele texto futuramente, o que corroboraria a hipótese de que “o teatro colaborativo não vai ficar”.

 

Porém, isso não deve ser visto como algo negativo, e sim como mais uma possibilidade de se fazer arte. Inclusive porque se formos pensar nas outras artes, uma tela de um grande pintor jamais será reproduzida por outro artista no futuro. É própria do teatro essa abertura para que uma peça seja montada hoje por um encenador e daqui a cem anos continue sendo lida e encenada por outros. Mas isso não é uma regra.

 

É claro: enquanto a tela sempre existirá em registro físico, material, um espetáculo de teatro, uma obra teatral, só existe no aqui e agora, no encontro das atuantes no palco com o público. Pode haver um registro por vídeo, foto, ou mesmo o texto da peça publicado, mas a obra só existe no tempo presente. O que um espetáculo foi hoje, não será mais amanhã. Sendo assim, é até possível pensar que nenhum teatro é capaz de ficar. Todo teatro está em processo, transformação e transmutação constante.

 

Comunhão, encontro, troca, afeto, vida, morte, esperança e renovação. “…Ricochete!” e “Minador das Almas” abordam muitos temas em comum. As duas peças apresentaram, ao público do dia 14 de outubro, histórias de mães que perderam seus filhos. Lutos de mães que perderam os seus filhos. A maternidade e a nossa fragilidade enquanto seres vivos. Temas comuns. Relações humanas. Que perpassam todas e todos nós. Possibilidades de experiências a serem compartilhadas com os espectadores nas duas obras.

 

Pensando nas leituras dramáticas daquele dia, esse encontro com o público se fez muito potente na leitura do texto de “Minador das Almas”, de Isac Tufi. Lida no papel por cada espectador presente na Janela de Dramaturgia, a peça poderia ser considerada como mais próxima de um romance realista e de um texto dramático “clássico”. Suas rubricas talvez não sejam tão provocativas, sua narrativa é linear e em ordem cronológica, e a história apresenta personagens bem definidas, num espaço-tempo bastante preciso.

 

Segundo Rita Clemente, naquela mesma noite, Isac “contou com o texto para dar conta de tudo o que quer dizer”. Ainda assim, talvez o dramaturgo não contasse com a atuação dos espectadores presentes naquela ocasião. Em teatro, não basta aquilo que queremos dizer. Em teatro, nunca o “eu”, apenas, dá conta de tudo. O teatro só existe no encontro com o outro. Se queremos dizer algo, dizemos para alguém, e escutamos também. A obra de Isac tem elementos que mexem com o imaginário do espectador: de alguma forma, o autor consegue nos transpor para outro território, para uma experiência além daquela do espaço teatral.

 

A história de Dona Moça e Sá Minina é capaz de fazer a gente sentir calor, frio, de fazer a gente refletir sobre a solidão, lembrar da nossa infância, de fazer a gente se sentir no escuro, sem visão, cegos no sertão nordestino. Mas, mais do que o texto, a peça também conta com a música para “dar conta de dizer tudo”. E foi por meio da música, possivelmente, a maior relação de sinestesia com o público. Quando menos se esperava, todas as pessoas presentes no Teatro Espanca, naquele dia, se viram cantando a cantiga “Maricota & Mariquita”.

 

Maricota está cozendo um feijãozinho de corda

Chama eu, chama eu, chama eu, Maricota.”

 

E só quem estava presente naquela noite saberá como foi essa experiência. Só naquelas pessoas essa experiência vai ficar. Ou pode ficar. E se ficar em uma única pessoa, já é uma experiência de revolução. De mudança. Uma revolução, pois foi capaz de marcar uma noite. De transformar uma rotina. De criar uma nova trajetória.

 

Mariquita está cosendo um vestidinho de chita

Veste n’eu, veste n’eu, veste n’eu, Mariquita.”

 

Por mais que Isac tenha dito naquela noite que seu texto “surge das palavras, dos sentidos das palavras, em vez de buscar as palavras certas para aquilo eu que gostaria de dizer”, reforçando a importância da linguagem escrita para a sua peça, é difícil não imaginar também algumas propostas de encenação em “Minador das Almas”. As próprias cantigas e músicas que compõem a obra, mas também as imagens presentes na obra. A indicação inicial da peça diz:

 

“Duas mulheres: Sá Minina e Dona Moça (que é cega). Ambas, usando vestidos de cores desarmônicas, trabalham na tecelagem de um artefato de palha-da-costa, alinhavando os feixes como se fizessem um pano com longas franjas. Atrás delas uma cortina feita da própria palha posta a secar ao sol. O diálogo entre elas é pontuado pelo som de uma goteira e apresenta a tradição cultural do Nordeste brasileiro; daí a fala que busca recriar uma variação lingüística típica desta região.”

 

A linguagem das personagens é um dos elementos que nos ajuda a sermos transportados de nosso espaço-tempo, da cidade, do teatro, para um outro lugar. A palavra aparece também como imagem. Imaginamos aquelas personagens, suas características físicas, onde vivem, pela forma como falam, por seus hábitos, por suas canções. É também muito potente a imagem de duas mulheres, sozinhas, costurando, como se presas a uma máquina de costura. Conseguimos imaginar a arquitetura dessa cena. Conseguimos imaginá-la como uma escultura ou uma pintura.

 

É importante lembrar ainda de uma expressão dita pelo dramaturgo Raysner de Paula, debatedor convidado do bate-papo do dia 14 de outubro, naquela noite: ao falar sobre os textos de Isac e Rita, Raysner citou o termo “musculatura da personagem”. É curioso pensar uma personagem, um texto, em suas camadas musculares. Uma personagem tem corpo, tem carne, tem músculo. Uma personagem salta o papel.

 

Isso faz pensar que o texto dramático só ganha forma, de fato, quando deixa de ser “individual” e passa a encontrar seus interlocutores. Nesse aspecto, a leitura dramática não deixa de ser uma proposta de encenação. E é muito bonito ver textos ganhando ossos e músculos na Janela de Dramaturgia. Talvez utópico, talvez esperançoso, o teatro (colaborativo também) vai ficar. Talvez mais importante do que isso: ele já está presente.

 

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BREMMER GUIMARAENS é ator, crítico de teatro e editor do blog Cena em Pauta. É aluno do curso técnico em Arte Dramática do CEFART e cursa a graduação em Comunicação Social/Jornalismo na UFMG. Trabalha como produtor e repórter do programa Agenda da Rede Minas. Também foi produtor e repórter do programa Movimento da TV UFMG (2013-2014). Em 2012, ingressou no In Cena, curso livre de teatro da Cia Luna Lunera. Entre 2013 e 2015, participou do curso livre de teatro do Galpão Cine Horto e dos núcleos de pesquisa em jornalismo cultural, crítica teatral e dramaturgia.

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A escrita performativa, o lugar de enunciação e outros gritos – por Joyce Athie

20160914-Janela

Conversaremos separadamente com cada um dos dois textos apresentados no Janela de Dramaturgia, no dia 13 de setembro. Mas, antes, diante da experiência de ouvi-los – texto e autores -, é preciso falar sobre aquela noite de diálogos. Por diferentes formas, os trabalhos “Outras Rosas”, de Anderson Feliciano, de Belo Horizonte, e “Isso é Outra História: Manual Para Se Ler a Dramaturgia-Primeira”, do curitibano de Francisco Mallmann, se encontraram. Foram postos, não por coincidência, um diante do outro, pelos olhares críticos dos curadores que enxergaram neles pontos de intersecção.

Ambos compartilham com o público reflexões sobre isso que chamamos de dramaturgia ou isso que pensamos ser a performance. Nessa junção, o experimento e o risco de uma escrita performativa, empreendida pelos autores, carregavam pensamentos e angústias sobre o fazer artístico, grosseiramente falando, desejosos de algo novo, de algo capaz não apenas de gerar um deslocamento, mas de propor outra forma de arte e, assim, também de vida. Os experimentos feitos com os elementos formais de composição, em ambos casos, vão além de uma linguagem ou de uma estética. O convite realizado por aqueles textos questiona os meios ao mesmo tempo em que propõem outras maneira de fazer. Sendo a forma tratada mais do que mera forma, as criações vão apontar para seus contextos, para os universos de onde nasceram e, coincidência ou não, vão abordar as diferenças que existem entre nós, do respeito e da ausência dele, da intolerância e da violência que ela gera. Coincidência ou não, os trabalhos criam poéticas que, embora distintas, fazem versos de resistência.

 

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A firmeza de um protesto sereno

Ao longo dos últimos anos, vimos nos expondo e nos acostumando com a prática de uma desconstrução da composição aristotélica. Vimos nos aprofundando em experimentos que nos tiram da cena o personagem, a linearidade e o drama. Aparecem as personas, a fragmentação e a exploração da presença dos corpos, a revelação do que há além do que a ficção tradicionalmente esconde. O documento, o pessoal e o vivencial tornam-se cada vez mais frequentes.

Nesse arcabouço, a performance ganha lugar e vem modificando as formas de se estar em cena, traz suas influências e age, inclusive, na plateia e nos pactos estabelecidos entre os sujeitos que se fazem presentes num tempo e espaço compartilhados. Vimos nos tornando próximos e cada vez mais íntimos a essas rupturas, trazendo-as para o dia a dia dos palcos. Ainda assim, com toda essa intimidade construída e conquistada, o campo aberto da performance faz um convite ao risco e ao experimento, à possibilidade de deslocar o que se faz hegemônico. A performance segue, assim, inaugural, criando meios para, por meio dela e em um projeto que se discute, difunde, pensa e reflete dramaturgia, liberar uma indagação do basilar, desestruturante dos alicerces já construídos sobre o assunto: “ah, dramaturgia então é isso?”

A pergunta que Eid Ribeiro, curador da 5ª edição do Janela, nos expõe no catálogo do projeto, assola não apenas o experiente diretor e dramaturgo, que deixa-se afetar quando em contato com as produções das novas gerações que chegam. Surpresa ou provocativa, a pergunta não parou ali, no âmbito da curadoria. E aí vale um aplauso para os envolvidos que não se ocuparam em dar suas respostas, mas abriram a discussão, deixaram outros viverem o conflito de encarar a proposta dramatúrgica de Anderson Feliciano, dramaturgo e performer de Belo Horizonte. Somando à interrogação feita – “dramaturgia é isso?” -, vem outra pergunta: e por que não seria?

O texto de Anderson Feliciano, “Outras Rosas”, me chega anexo a um email, em um arquivo composto por uma mesma frase que se repetia por 15 páginas: “Eu não penso que deveria ter que me levantar”, e as indicações de se tratar de uma mulher e uma decisão. Havia também uma dedicatória a “todas as Rosa Parks”. Como seria possível ler aquilo?

A primeira experiência me levou a rodar, displicentemente, a barra de rolagem. Num segundo momento, era preciso viver a experiência daquela repetição exaustiva. Passar por aquilo poderia me levaria a algum lugar que ainda não imaginava e acabou me trazendo uma atenção especial a cada um dos vocábulos e a relação – sonora e semântica – que desencadeavam naquela frase. Quem pensa? Quem quer permanecer no lugar que ocupa? Quem acredita não ter que se levantar? Por que ela teria que se levantar? De onde vem a negativa a algo que carrega o tom da obrigação e do imposto? A que este “não” se refere? Ao mesmo tempo em que o “eu” remetia à individualidade, seria aquilo da ordem da pessoalidade ou do coletivo?

Certamente, para além das noções de enredo, conflito ou personagem, “Outras Rosas” e sua aproximação à liberdade criativa e aos operadores da performance dão ao texto a potência do deslocamento e do rompimento de padrões de composição, mesmo em um campo que vive experiências de desconstruções e novas construções. Além do lugar político em que se posiciona, o trabalho – texto e performance apresentada – leva-nos a uma experiência de subversão – de composição de linguagem e estética -, a uma experiência fora de um cotidiano já dado.

A repetição da citada frase leva a atenção para cada palavra que compõe a frase, para os sentidos e para a sonoridade de cada verbete, o que nos leva à percepção de cada vocábulo como corpo poético, assim como foi explorado na apresentação realizada pelo próprio autor, Anderson Feliciano, e os atores/performers Soraya Martins, Mario Rosa e Sabrina Rauta, com direção de Ricardo Aleixo, no dia 13 de setembro, no Teatro Espanca!.

A abertura para as diversas formas de se ler o trabalho era tamanha que as respostas se modificavam ao longo da repetição, passando por interpretações, inclusive, antagônicas. Afinal, quem é este “eu”? Quem pensa não ter que se levantar? De onde vem essa frase? Novamente, o catálogo do Janela nos alimenta com a informação: “Uma mulher. Um acento. Uma decisão: levantar-se, sentando-se” e ainda a explicação na voz do dramaturgo: “relato vivido por Rosa Parks, uma modista norte americana que desafiou as normas racistas com o simples gesto de escolher um acento num ônibus”.

“Levantar-se, sentando-se” carrega uma postura política, um posicionamento, uma forma de resistir e de enfrentar. Estamos falando de uma frase dita por uma mulher negra e tudo muda diante dessa informação. Vale dizer que a contextualização não determina a leitura, mas reforça a potência da ação ao eliminar algumas possibilidades de desvio. Afinal, quem acredita não ter que se levantar? Ao ver a performance a representada, a resposta evidencia-se e a leitura do texto ganha outros sentidos com a possibilidade da presença. Isso porque o texto é mais do que a frase em si. Ele leva o leitor para fora do papel e convida para uma busca, quase obrigatória, de outras percepções e conjunturas.

Mas, observando apenas o texto, sem referências à origem da frase citada, outras tantas interpretações seriam possíveis e, nessa imensidão de possibilidades, cabe pensar, inclusive, no antagonismo dos enunciadores possíveis – das diversas comunidades marginalizadas socialmente aos mantenedores do status quo.

Se abertura favorece a multiplicidade, possibilita o risco do desvio a ser considerado. Afinal, há nessa escrita um projeto pessoal, de um posicionamento que, mesmo aberto às diversas leituras, pretende-se compreensível, ao menos. O lugar de enunciação se faz valer e traz também seus sentidos à obra. Tanto autor quanto performers estão implicados na obra e no discurso que ela traz. E tudo isso traz sentidos ao trabalho que vem carregado de um íntimo diálogo com o contexto político e social que os artistas estão inseridos. Estamos falando de vivências, do que se sente na pele.

Nesse âmbito, podemos falar daqueles corpos. Se já é sabido que na performance e na escrita performática, o corpo se faz relevante, em “Outras Rosas”, ele se apresenta como um norte. Os corpos negros dos performers dão sentidos que o texto, apenas, não evidencia. Não se quer dizer aqui que outros corpos não poderiam se fazer presentes, mas os sentidos seriam outros e há abertura, inclusive, para isso. Na cena, Rosa Parks é também homem negro e poderia ainda ser tantos outros sujeitos postos à margem.

O projeto de experimentação dessa escrita evidencia o que já se valoriza na performance: a presença, seja no ato da escrita, em que um corpo performa a tessitura, seja na leitura, em que há também um corpo presente que lê e se afeta, seja no encontro desses corpos no acontecimento da performance. A presença de um corpo evidencia-se também nos movimentos que a própria frase carrega. Um corpo que pensa, um corpo que responde, um corpo que se posiciona, um corpo que fica e o permanecer é o movimento. Na cena apresentada, o texto falado também joga a atenção para o corpo quando abrir a boca e produzir um som são explorados pelo trabalho dos performers.

Assim como outros trabalhos, “Outras Rosas” se completa e se constrói na ação, mas, de forma ainda mais acentuada. As dúvidas e as perguntas despertadas pelo texto se resolvem na cena. Na presença, a dramaturgia se constrói sem qualquer indagação quanto à construção dramatúrgica, o que nos leva a considerar o conceito de forma mais ampla, extrapolando a criação textual. São outras atribuições para além do literário.

Embora o foco dessa reflexão recaía sobre o texto em si, torna-se inevitável abordar a apresentação. Tomando a estabelecida relação entre a arte e a vida, a política e a estética, “Outras Rosas”, além de possibilitar uma revisão dos pensamentos sobre dramaturgia e composição dramatúrgica, vai trazer à cena também o lugar da experimentação estética. Além de toda da provocativa e desestabilizadora construção textual, a criação performática deu ao político outro tom e outras formas, capazes de surpreender aqueles que dali esperavam a forma de protesto realizada pelo grito. Havia grito e havia protesto, dessa vez, ele se fez quase sussurrado e se fez ouvir, talvez por isso, com maior nitidez. A experimentação estética também do grito a atenção e os ouvidos. E vale lembrar, grita-se da forma que convier, mas em “Outras Rosas”, o protesto quase sussurrado e mastigado ganhou outras forças com a exploração sonora do texto. É como o “levantar-se, sentando-se”. Gritaram ainda mais alto mesmo sem dar um grito.

 

**

Afetos e pulsos cerrados

“ainda não sei se

os meus gritos

existem para que

eu

seja lembrado

ou esquecido”

 

Escrever sobre o que é importante, sobre o que é necessário. Há, em “Isso é Outra História …”, assim como em “Outras Rosas”, um projeto pessoal, uma escrita que, se não passa vivência, passa pelo atravessamento de um entorno do qual não se imuniza. Poderíamos dizer que toda escrita parte disso, da angústia e do desejo, mas, no caso específico, não se trata apenas de olhar para o mundo, mas para um mundo próximo, evidenciar-se diante dele, no agora urgente.

“Eu pensei em reescrever por isso-porque me parece importante-necessário”

Ao colocar-se em jogo, a voz do texto – que afirma não pretender autoria alguma e questiona a autoridade da criação – propõe outras relações com o leitor/público, ganha ali o espaço despojado da intimidade e, sendo íntimo, poroso ao conflito.

A reescrita de outra forma e o desejo de agir, de transformar o que não deu certo apresenta-se com o tom da ingenuidade, como o próprio dramaturgo autorrefere, mas só até a página dois. Seria ingênuo, não fosse a consciência que nos mostra na própria obra, fruto de uma autocrítica praticada e revelada ao longo das páginas.

“Conflito” e “transformação”. Já citadas acima, essas palavras me remetem à lembrança do debate realizado naquela noite, mediado por pela jornalista e crítica Soraya Belusi e pelo pesquisador e performer Clóvis Domingos. O que dizer do teatro político que vem sendo realizado quanto à relação com seus públicos? Quais fricções são causadas com os discursos políticos que são levados à cena? Entre a angústia de expressar e a necessidade de fortalecer um pensamento, há também o desejo – ingênuo ou não – da revolução, como bem afirmou a atriz Idylla Silmarovi, do coletivo As Bacurinhas que realizou a leitura do texto de Francisco. A recriação é textual, dramatúrgica e cênica, mas também de criação de um novo mundo.

As vozes e os “personagens” que aparecem ao longo da narrativa também posicionam o texto. Uma mulher e uma criança, duas bichas gordas, lindas e mortas a tiro, a travesti espancada, duas mulheres insultadas e uma outra vítima de assédio nas ruas, o menino magro que se desvia da heteronormatividade e, por isso, é também insultado e violentado e uma gama de vozes, nem sempre tão identificadas, de pessoas marginalizadas por serem o que são. Surgem as questões de classe, de gênero, racial e identitária, o poderio econômico e político. Em todo caso, a dor, a violência verbal ou física, o filho da intolerância. “Isso é Outra História” é uma escrita sobre as diferenças e o que as acompanham.

Francisco fala do afeto, mas não deixa de cerrar os pulsos. Se nesses tempos em que a sensação é que o amor perdeu e que o ataque, a arma e o confronto, o sangue são as ferramentas do dia, as vozes de “Isso é Outra História…” vão berrar pela liberdade e pela afetividade e serão também “bichos” e “monstros” aguerridos que sabem lutar pelo amor. Ele revela que o momento de calar-se não mais é opção, “acabou-se o silêncio”, “eles não vão parar”. As armas desses “bichos”, por enquanto, são outras. Estão na ocupação das ruas, na festividade celebrada, no brilho da purpurina, nos beijos na boca e na insistência da tomada de um direito que é socialmente negado. É isso que se vê em “Isso é Outra História…”, é isso que se vê nas ruas, mesmo que, ainda, em âmbitos restritos.

Além da cena, Francisco vai olhar também para as formas de produção da arte e do teatro, plataformas que vinculam ideologias, preconceitos naturalizados e hierarquias reproduzidas no modo de criação teatral em lugares, como aponta o autor, da direção, e eu ainda acrescentaria na dramaturgia. Repete-se na coxia o que se nega no palco. Os modos de produção também são refletidos a partir da condição de estrutura e financiamento. É a violência também aos artistas, destinados a viver do seu trabalho “pelo amor e só pelo amor”.

Sobre a questão já dita -para quem estamos discursando nosso discurso político? – Francisco vai, dentro de um teatro que se circunscreve, falar para seus pares e, ainda assim, causar fricção. Não sobrou para ninguém. Nem para seus iguais.

“D: Você está certo de que estamos agora só com quem pode, realmente, nos ouvir? Você tem certeza de que não há perigo? Você garante que não nos machucaremos?

A: Não.”

Interessante pensar que ao apontar o dedo na ferida dos privilegiados e revelar a desigualdade, o preconceito e violência dos postos à margem, Francisco o faz sem dar margem para uma leitura do vitimismo.  Ao contrário. É um discurso de empoderamento, mesmo com o desgaste da palavra.

Assim como Anderson, Francisco também vai provocar um deslocamento sobre o que chamamos de dramaturgia. Ele também propõe a ruptura com algo anterior e acredita ser o que recria algo que vem à tona a partir do que o precede. É o que o filósofo francês Paul Ricoeur vai falar sobre a tradição, “entendida sempre daquela forma dinâmica, como esse jogo entre sedimentação e inovação”. O que rompe nasce do que está sedimentados para, então, sedimentar-se e romper-se outra vez. O manual a que se refere o título do trabalho, me parece, uma reflexão sobre essa ruptura já iniciada e incompleta. É uma reflexão que acontece no curso da erupção e se realiza como uma conversa dialogada sobre o que se está fazendo e pretendendo. O que está se rompendo? Como é apontado, “esse material ele se refere”, reflete sobre si mesmo e se constrói a partir do outro sobre o qual tece suas considerações, abandona o que já não serve e segue na construção.

“Isso é Outra História” é um experimento que criam jogos com o leitor e até com os futuros possíveis encenadores do trabalho. Cada página recebe uma diagramação diferente e uma forma de escrever, com poéticas distintas. Oferece também espaços em brancos a serem preenchidos e indicações que levam em conta o outro tão participe da criação.

O texto traz uma série de frases de efeito – sem o sentido pejorativo que a expressão carrega. São pensamentos rápidos e ligeiros que deixam a marca de uma reflexão perturbadora, a condensação de uma ideia. Interessante também o papel educacional que a primeira ata do texto desempenha. Ela é uma aula que explica, situa e contextualiza, expõe o desejo pela liberdade e pelo respeito, aponta o homem machista, o branco racista e a ignorância dos homofóbicos. Propaga o amor, desabafa, ironiza e se impõe. Ensina e educa sem cair no didatismo.

Cabe aqui também ressaltar a diversidade de formas de tratar as questões abordadas, ora no jogo, no humor e na conversa ao pé do ouvido. Há também o desbunde que vem seguido, logo na próxima página, de relatos e reflexões intensas do contexto social.

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JOYCE ATHIE é atriz com passagens pela Companhia de Teatro – Escola de Arte. Encontrou-se nas artes cênicas no exercício da escrita. É repórter de teatro do jornal O Tempo. Graduada em Comunicação Social pela FAFICH-UFMG, especialista em Gestão Cultural pela UNA e mestre em jornalismo pela FAFICH-UFMG, com pesquisas na área de Textualidades e Narrativas, escritas biográficas e construção de personagens no jornalismo. Desde 2015, colabora como crítica de teatro para o site Horizonte da Cena.

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Próxima terça!

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14/10/2016 · 17:31

Cartas / Anderson Feliciano (MG) e Francisco Mallmann (PR)

Janela-Dramaturgia

Foto :: Athos Souza

Francisco,

Sabe o coelho branco da Alice?

Foi a primeira imagem que veio na minha cabeça depois de ler o seu “Isso é outra história: manual para se ler a dramaturgia-primeira”. Eu deitado despretensiosamente fui, assim como a Alice no país das maravilhas, me aventurando pelo seus escritos. Foi como ler Llensol pela primeira vez.

Acredito que o seu leitor, assim como o dela precisa ser “aquele que se abre para a possibilidade de ler e ver com outros olhos”.

Rilke em Cartas sobre Cézane diz que “tudo o que foi ordena-se de outro modo, alinha-se, como se alguém estivesse ali comandando”.

Lemos suas instruções que explicam para confundir e já não dá para voltar, e não é o caso de precisar ir até o fim, é querer descobrir-se. Me sentia mais um em meio as vozes que iam surgindo no texto. Éramos muitos cavalos.

Sim! Quero estar junto. Caminhar de mãos dadas. Por caminhos outros. Com qualquer corpo.

Imaginemos aquela bailarina gorda equilibrista. Aquele cachorro colorido olhando da janela. Aquela velha sem dentes que sorri quando vê a lua cheia. Aquela porta aberta que dá para um jardim cheio de manjericão.

Eu também quero te falar de La nueva novela de Juan Luiz Martinez. Do esconderijo que fiz quando era pequeno. Da carta de amor que escrevi em código para meu primo: meu primeiro amor. De quando sonhei que era um rio.

Outro dia fiquei sabendo que a Mariama é uma amiga que temos em comum. Isso me alegrou. Há conheci na mostra de cinema de Tiradentes fazem alguns anos. Ficamos na mesma casa. Lembro-me de um dia que saiamos a caminhar pelos trilhos do trem, mas isso é outra história.

Amanhã fiquei de almoçar na casa de uma amiga. Comentarei com ela sobre seu texto. Sobre aquela frase/verso que gostei: eu me perco. Ano passado minha amiga criou o projeto: Inventário de corpos, acredito que você gostaria.

Faz muito tempo que você usa óculos?

Gosto do seus óculos. Não sei se ainda é o mesmo que aparece na fotografia que vi. Tomara que sim.

Escrevi tudo coração no meu caderninho de anotações. Foi como um mantra. Tudo coração. Tudo coração. Tudo coração. Tudo coração. Tudo coração. Tudo coração. Tudo coração

Teria sido tudo um sonho?

E é também por isso que não é?

Um abraçaço apertado

Anderson Feliciano

 

***

 

querido anderson,

 

eu estou sempre desejando que a formalidade não impeça a sinceridade e a ternura. e penso também no quanto as minhas cartas costumam soar pedantes ou insuficientes (e, ainda, às vezes, pedantes e insuficientes).

mesmo assim, eu acho que eu vou sempre preferir o longo e-mail ao chat distraído.

é engraçado o fato de que durante algum tempo eu escrevia achando que tudo fosse carta. qualquer coisa. talvez seja mania de pensar em interlocutor. talvez seja vaidade em querer plateia. ingenuidade. eu não sei. eu sempre acho que, no fundo, tudo é carta. sendo escrita, sendo esperada ou em trânsito. para mim, para um, para dez, para número indefinido ou para ninguém (mas até ninguém, para mim, é alguém).

a questão é que  eu adoro pensar que existe um contorno do outro lado. um contorno de gente. coisa humana. ainda que muitas vezes eu não saiba nem-quem-nem-onde. de modo que se me dão um nome e um endereço, uma pista que seja, eu fico ainda mais instigado.

fiquei contente com a proposição que nos deram. trocar cartas. acho gesto de carinho (e eu ando mesmo muito interessado nas possibilidade de criação de redes afetivas, de cuidado e amparo).

seu texto me chegou na noite do dia 05 de setembro. há sete dias te leio. amanhã é dia 13.

nesses dias eu fiz uma coisa. eu li seu texto. li: do começo ao fim. todas as páginas. eu fiz isso. eu fiz mesmo depois de ter visto que todas as páginas eram parecidas. iguais não: elas são parecidas. mesmo depois de perceber a repetição, a replicação, a reincidência, a recorrência. mesmo depois da exaustão. mesmo depois de ter perdido o ar.

eu me cansei. doeram os olhos. páginas cheias. faltou saliva, faltou respiração. não sei o que faltou.

então, no instante seguinte, para continuar, eu fui descobrindo outra voz, outro jeito de respirar. uma forma outra de encadear as mesmas palavras, ainda, outra vez, as mesmas palavras. maneiras de lidar com uma mesma frase forte – que é brutal e não permite a apatia.

e, lendo assim, um pouco a cada dia, eu pude pensar em multidão, em dor e silenciamento. pensei em micro-grandes-revoluções. pensei em subjetividade, invariavelmente singular. pensei na história e também pensei nos meus amigos, próximos a mim e aparentemente distantes da cronologia do mundo. pensei na solidão da mulher negra, pensei na hipersexualização desses corpos. pensei no apartheid. pensei em buenos aires. pensei no golpe. nos vários. pensei em resistência, palavra-fenômeno que estamos empenhados em saber o que é e como se faz. pensei em luta, respiro, sonho, racismo. nas questões que envolvem palavras-conceitos-chave do hoje:  lugar-de-fala, protagonismo, empoderamento, representatividade, voz. pensei muito em voz.  nas decisões diárias, em cabelos crespos, nos eua, na rua da minha casa. pensei em fascismo, homofobia, pensei nos coletivos de arte que eu conheço. não sei. pensei em muita coisa.

pensei no teu projeto de dramaturgia, em possibilidades. pensei na formatação de uma página. pensei na importância de uma “ideia”, de um “conceito”. pensei em metodologias várias. em inspiração, nos limites de uma página. nas teclas de um teclado. pensei em palco, tablado, rua, lugares-outros, rosas-outras. pensei em teatro.

pensei no meu texto, também. na maneira com que esses dois materiais, o seu e o meu, parecem falar sobre resistência – voltados para si, como que também interessados em autoreflexão. uma preocupação com as responsabilidades, com os efeitos que um gesto tem, com a reverberação daquilo aparentemente pequeno demais para ser perpetuado. pensei em delicadeza. na importância de materiais que nos libertem e que também nos lancem questões sobre os modos de vida, sobretudo os nossos.

pensei no ato de pensar – quais as coisas que permitem e fazem ser possível o pensamento. o que é que faz com que alguém pense que não deve se levantar e, também: o que é que fez com que esse pensamento não existisse antes.

fiquei pensando no trajeto existente entre pensar e levantar – se são ou não a mesma coisa, de um jeito complementar e paradoxal.

eu gosto muito da palavra levante: que é verbo e é substantivo, que é motim e é revolução, que é simples e dificílimo, que é força e exposição, arapuca e liberdade, emancipação e reunião. levante.

acho interessante como o não levantar-se de rosa parks, contém em si um levante muito potente. me agrada pensar nesse falso antagonismo. manter-se sentado para permitir a criação.

recentemente, em um grupo do qual faço parte, recebemos uma artista de teresina, chamada soraya portela, que nos sugeriu uma ação, intitulada exatamente levante, que consistia em “levantar do chão em uma hora”. fizemos na rua, nas esquinas de quatro grandes vias movimentadas. foi isso: mais de dez pessoas tentavam se levantar em uma hora, perto da hora do almoço. de todas as coisas que a ação e a discussão fizeram surgir, as noções de continuidade e insistência e a ideia de se “despertar” me foram as coisas mais fortes. tive a impressão, nos dias seguintes, que tinha ficado lá, tentando levantar, fazendo acordos com o tempo, com meu corpo e com a cidade (acho que foi porque eu percebi que a vida, às vezes, é mesmo isso: acordos, diários, envolvendo meu corpo em contato com o mundo).

desde então, frente ao estado das coisas, do país, de tudo, tenho achado interessante sugerir levante(s). tenho achado importante e necessário: como via, como prática, como meio, como gesto, como metáfora.

e aí, agora, surgiu seu texto para me lembrar que levantar pode ser mesmo ficar. não arredar o pé, não ceder. não se anular. deixar a marca do corpo. deixar marca.

obrigado por isso.

feliz de estar no janela, de estar em bh.

feliz pelos encontros!

até já,

francisco mallmann

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Quando o luto é passível de intimidade?, por Ana Luisa Santos

Na noite de 30 de agosto de 2016, às vésperas da votação do Senado Federal que aprovou o golpe que resultou no processo de impeachment da presidente Dilma Roussef, aconteceu o primeiro encontro da 5ª Janela de Dramaturgia 2016 no Teatro Espanca! em Belo Horizonte. A ocasião trouxe os textos Câmara Escura, de Guilherme Dearo (SP) e Hoje, de Luciana Romagnolli (BH). Como nas edições anteriores, o acontecimento registrou um público significativo, que lotou a plateia e toda a área disponível para sentar no chão.

É muito bom ver tanta gente para ouvir. Em conversa com o dramaturgo e diretor Juarez Guimarães Dias, cheguei a comentar, antes das leituras do dia 30, como eu sentia que o encontro artístico começava, cada vez mais, a ganhar um caráter ético da presença na atual conjuntura política. Por que nós e todas aquelas pessoas estávamos reunidas ali, naquele dia, àquela hora? Por que tanta gente na porta do Teatro Espanca! à noite, na rua Aarão Reis, no hiper centro de Belo Horizonte, contra todos os prognósticos de violência, fascismo, medo, isolamento, para não dizer, sensação de falta de futuro? Esse ethos do teatro, do encontro, de caráter político é ressaltado em tempos de incerteza. Na dúvida, seguimos buscando o exercício da ambigüidade artística, da imaginação, o experimento de linguagem, algo que faça conversar o real e o simulacro, discutir ideologias.

Neste mesmo espaço na calçada da Aarão Reis, dois dias antes, na madrugada de domingo, falecia Cléa, moradora de rua. Ela morreu na rua, perto do muro da calçada ao lado do Teatro Espanca! onde morava há pelo menos cinco anos. Os membros do Espanca! além de guardarem seus documentos pessoais, localizaram a família de Cléa e avisaram sobre seu falecimento. Cléa fez uma colagem artística antes de morrer em que inscreveu “Teatro Espanca”, desenhando as letras e intercalando as palavras com um coração. A notícia foi comunicada por Oséias, também morador da Aarão Reis, que foi até ao Espanca! na véspera da Janela, na manhã da segunda-feira 29 de agosto. Neste contexto, iniciamos o exercício coletivo de escuta.

 

Trevas (título provisório)

No início era escuro. O agora é escuro. A Câmara é escura. O Grupo Espanca! iniciou a leitura do texto de Guilherme Dearo no breu. Logo (cedo demais) vieram luzes intermitentes de lanternas, revelando as vozes dos atores Alexandre de Sena, Gláucia Vandeveld, Gustavo Bones, Marcelo Castro e Raysner de Paula. Eu queria ter voltado ou ficado mais tempo nesse escuro coletivo protegido e constrangido, que o blackout teatral pode provocar. Como você sai no escuro? Como o escuro funciona em você? O breu pode ser um tipo de intimidade? O que você faz quando eu não te vejo? O que eu faço quando você não me enxerga? Como é a experiência coletiva do escuro?

O escuro é uma rubrica básica no teatro e na vida. Para o artista Wilson de Avelar, “o obscuro clareia o pensamento.” Segundo o filósofo Giorgio Aganbem, contemporâneo é aquele que tem o olhar no seu tempo, para nele se aperceber não das luzes, mas da escuridão. E o que acontece quando nos encontramos num ambiente privado de luz? O que é a escuridão que vemos? Os neurofisiologistas dizem que a ausência de luz desinibe uma série de células periféricas da retina, as off-cells, que entram em atividade e produzem aquela espécie particular de visão a que chamamos escuridão. A escuridão não é a simples ausência da luz, algo como uma não-visão, mas o resultado da atividade das off-cells, um esforço da nossa retina.

Esse breu que ativa nossas off-cells foi potencializado pela bela encenação proposta pelo Grupo Espanca! para a leitura do texto do jornalista Guilherme Dearo. Estamos diante de histórias de pessoas em meio a uma guerra. São soldados, vítimas, fotógrafos e testemunhas do atual conflito na Síria. O nosso cicerone em meio a mortos e destroços é um jovem. O personagem-narrador foi inspirado na vida e obra de Molhem Barakat, que morreu fotografando a serviço de uma das maiores agências de notícia do mundo a destruição final do hospital de Alepo na Síria em 2013. Tinha 18 anos incertos.

Molhem listava interesses variados em sua página na rede social do Facebook: as cantoras Shakira e Katy Perry, o programa Arabs Got Talent, a BBC, a Revolução na Síria. Tornou-se um jovem indeciso entre tornar-se terrorista ou virar fotógrafo. Barakat havia se inscrito na lista de candidatos a membro da Frente Al-Nusra, milícia islamista afiliada à Al Qaeda, e aguardava o veredicto. Seu tio e avô tinham sido mortos pelo regime de Hafez al-Assad.

Suas credenciais para terrorista não foram consideradas suficientes. Em compensação, de tanto conviver com enviados da mídia internacional a sua cidade, tornou-se um guia, fez amizades e começou a registrar o que via com seu próprio smartphone. Molhem Barakat havia se tornado uma valiosa testemunha do esfacelamento da vida a sua volta. Em pouco tempo tinha câmeras e duas lentes fornecidas pela agência. Acredita-se que recebia U$ 100 pela produção de dez fotos diárias e um bônus caso alguma dessas imagens fosse selecionada como a “foto do dia” pelo site do New York Times.

 

imagem-critica-janela

Imagem disponibilizada no Google.

Barakat retratou tanto o aspecto feroz dos combates como a adequação da população ao cotidiano da guerra. Captou momentos prosaicos, líricos, absurdos e desoladores. Morreu sem capacete nem colete à prova de balas, ao lado do irmão, que era militante do Exército da Síria Livre, fotografando a batalha entre rebeldes e forças do governo pela posse das ruínas do principal hospital de Alepo. 20 soldados e seis rebeldes também morreram nesse confronto.

No texto Câmara Escura, temos além do jovem que expressa seus conflitos e sonhos, o personagem de seu irmão, soldado da guerrilha; um homem que está fugindo de um país sitiado; um repórter-fotográfico em cobertura de uma guerra; e uma segunda narradora-testemunha, que também realiza uma espécie de entrevista com o jovem fotógrafo.

A dramaturgia proposta por Dearo não traz nenhuma indicação de ações para as vozes. Às vezes, elas dialogam entre si. Em outras, realizam monólogos existenciais, em que expressam suas contradições diante de uma realidade em conflito. Lutar na guerra ou tirar fotos? Ficar ou fugir? Viver ou morrer? Acreditar ou desistir? Além dos diálogos, não sabemos como essas presenças se relacionam em cena, quais planos ocupam, como funcionam suas simultaneidades e seus afetos entre si. Estamos em uma câmera escura, realmente, e o que vemos são flashes de momentos, sem legendas de duração.

Em discussão, a relação da vida e da morte com a imagem. Dearo disse que usou na Câmara Escura referências do ensaio “Sobre Fotografia” de Susan Sontag, em que a autora discute a nova ética da visão inaugurada com o advento da câmera fotográfica. Neste mundo-imagem, as relações humanas passaram a ser mediadas por imagens. Segundo a autora,

“(…) nossa opressiva sensação de transitoriedade de tudo é mais aguda, uma vez que as câmeras nos oferecem os meios de ‘fixar’ o momento fugidio. Consumimos imagens num ritmo sempre mais rápido e, assim como Balzac suspeitava que as câmeras exauriam camadas do corpo, as imagens consomem a realidade. As câmeras são o antídoto e a doença, um meio de apropriar-se da realidade e um meio de torná-la obsoleta.”  

Sobre a fotografia de guerra, podemos pensar no ponto de vista de quem consome as imagens e de quem realiza os registros. Em um livro sobre coberturas fotográficas de conflitos, Greg Marinovich, experimentado repórter-fotográfico revela: “às vezes nos sentíamos como abutres. Pisamos em cadáveres, metafórica e literalmente, e fizemos disso nosso ganha-pão. Falamos muito sobre diamantes de sangue e nos recusamos a usar tênis fabricados pela exploração de mão-de-obra infantil, mas nada temos contra o consumo de imagens feitas por adolescentes que ganham migalhas”. Para Sontag, se pode haver um modo melhor para o mundo real incluir o mundo das imagens, vai demandar uma ecologia não só de coisas reais, mas também de imagens.

 

Eu não vim aqui para morrer hoje

No outro texto da noite, Hoje, a autora Luciana Romagnoli também inicia seu acontecimento por uma reflexão sobre o que somos capazes de ver, de perceber. “Eu só existo diante do olhar de vocês”, diz a personagem logo no começo. Em cena, estamos diante da encenação proposta por Daniel Toledo e Samira Ávila, que empresta sua voz sensível, potente e carismática para uma espécie de monólogo-transe, para experimentar uma mulher que fala.

Os rápidos diálogos, quando existem, acontecem entre esse eu lírico feminino e uma outra presença em cena, um homem que responde algumas perguntas, serve de modelo, pode ser um matador de aluguel, uma vítima de seqüestro e, por fim, alguém que pede para sair dali. Na leitura, além da direção, Toledo também trabalhou como contra-regra, realizando uma instalação com bonecos e brinquedos, servindo bebida, ouvindo.

Há um diálogo direto da personagem com o público, com a plateia que a assiste. “Eu nunca me vi pelos seus olhos antes”, diz. Nesse deslocamento, percebemos uma personagem em trânsito de origens. Ela passa por uma série de questionamentos sobre as heranças da genética, do gênero, da linguagem e da memória inscrita no seu corpo e no corpo coletivo. Hoje, naquele dia, ficamos sabendo que faz 10 anos do assassinato de seu pai. Quando nos deparamos com o fim de quem amamos, o mundo parece mais real.

Estamos diante de outro tipo de escuridão (a rubrica indica o risco de um tornado lá fora e a possibilidade um apagão). “Se a luz apagar, faço uma fogueira”, diz a personagem com tons feministas. Durante a ação, ela tira fotos da plateia em uma câmera fotográfica polaróide. Pede para alguém da plateia tirar uma foto sua e pede para o homem em cena que tire uma foto sua com o público. Distribui as fotos instantâneas. Comenta que a revelação da câmera demora, contrastando com leveza a densidade da dramaturgia.

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Ilustração de Fernanda Branco Polse.

No texto de Luciana, a fotografia é o pretexto para intensificar a relação com o público. “É aqui que a gente vem para esquecer?” pergunta. Será que fotografamos para não ter que lembrar? Durante a peça, a personagem impunha outro gatilho além daquele da câmera fotográfica. Ela aponta uma arma de brinquedo para a plateia. Está em um fluxo ambíguo de forças, de realidades, de temporalidades.

O público é seu júri imediato, dividido entre aqueles que acusam, aqueles que defendem e os que julgam. “Vocês não amam, vocês julgam.” Inclusive quando a personagem se coloca não somente como vítima, mas também como possível algoz, durante julgamento pela suspeita de ter matado seu marido. Conversa com o público como se esse pudesse julgá-la não só pelo que ela fez, mas também porque fala, fala forte e diante desse tipo de voz, aparece geralmente a terrível e machista ameaça do bullying que diz que a histeria é uma característica de mulheres.

Para escrever a dramaturgia, Luciana se inspirou em um fato real-biográfico que foi o assassinato de seu pai. A autora, que também é jornalista, e disse que precisou superar a linguagem dos noticiários para conseguir escrever Hoje. Durante o debate após as leituras, Luciana revelou que a experiência da morte de seu pai representou um corte da ficção em sua vida. “Eu não conseguia mais fabular. Na verdade, não consigo me desligar totalmente do real e Hoje é uma tentativa de reprogramar isso.” Através da voz criada por Luciana para a dramaturgia, percebemos um processo de lidar com a dor de lembrar ou com a dor do medo de esquecer e o desejo de fazer uma auto-ficção ou um auto-documentário.

Segundo Elisa Belém, pesquisadora convidada para o debate após as leituras do dia, nós temos uma pulsão de ficção, que revela uma necessidade inata de criar do ser humano, tanto no plano individual, quanto no plano coletivo. E nesse sentido, o gesto de criar pode gerar reparação. Reparar é pôr em bom estado de funcionamento o que estragou; restaurar, consertar, recondicionar; é voltar a possuir algo. Pode ser também retratar-se de ou dar satisfações. Reparar é também notar, observar ou conseguir perceber, ter cuidado, estar atento, constatar. Reparar é um tipo de tatuagem necessária hoje. É um tipo de relação: quem repara, quem recebe a reparação.

 

Por uma ética da intimidade

No final da noite, quando o debate estava quase terminando, Bremmer Guimaraens, mediador convidado pela Janela de Dramaturgia, fez uma pergunta sobre a questão da autoria, com relação à presença de citações em ambos os textos, em especial com relação a Câmara Escura. Bremmer queria saber como elas funcionam nas dramaturgias, principalmente porque na leitura dramática não é possível distinguir o que está “entre aspas” e o que não está.

Os autores, ambos jornalistas, disseram que utilizaram diferentes referências em seus textos. Guilherme Dearo disse que adaptou referências teóricas como “Câmara Clara”, de Roland Barthes. Ele também utilizou depoimentos de fotógrafos, além de “stalkear” o perfil de Molhem Barakat nas redes sociais e captando algumas frases do jovem árabe, que um amigo no Egito o ajudou a traduzir. Luciana utilizou referências poéticas e teatrais.

Marcelo Castro do Grupo Espanca! ampliou a discussão sobre dilema ético colocado para dramaturgos, grupos de teatro e artistas que decidem trabalhar a partir de fatos e personagens reais. Castro mencionou que o Espanca! passou por questionamentos semelhantes durante o processo de criação do “Real”, último espetáculo do grupo. O ator do Espanca! acredita que estamos vivendo um momento diferenciado, em que dramaturgos têm um novo tipo de acesso a uma série de informações pessoais através da internet.

Fiquei pensando: quando na arte o dilema ético com a realidade não é uma premissa? O que significam essas apropriações? Seria esse atravessamento da intimidade alheia um dos mais fortes temas de criação hoje? Diante de toda essa intimidade disponível, criar intimidade interpessoal é tão raro. A intimidade pede tempo, convivência, corpo, presença. O que está disponível então nas redes digitais seria ainda intimidade? Ou uma fachada, um perfil, um personagem… Será que todos nós parecemos personagens nas redes sociais?

De acordo com a historiadora Mary Del Priore, vivemos o instantâneo e o espetáculo em uma sociedade narcisista e confessional. Em seu livro “Histórias Íntimas: sexualidade e erotismo na história do Brasil”, a autora explica no passado a idéia de interioridade dava consistência à vida dos indivíduos:

“No início, as pessoas jamais estavam sós. Membros de comunidade, elas vivam em espaços sem divisões. Buscar o isolamento era luxo dos que podiam. Estar longe do olhar dos outros definia o privado. (…) Hoje, espaços privados estão ligados à noção de conforto e convivialidade. ‘Estar bem’ significa ter seu ‘canto’, reconhecer-se em objetos familiares, sentir seu próprio cheiro. (…) E ali, no coração da vida privada, a intimidade: fronteira fluida entre o indivíduo e o mundo, o espaço preservado contra agressões. Ali, o corpo, o sexo, o amor, a imaginação, a memória e tudo o mais que seja cumplicidade consigo mesmo.”

Anthony Giddens, em “A transformação da intimidade”, um livro de 1993, disse que alguns têm declarado que a intimidade pode ser opressiva se ela for encarada com uma exigência de relação emocional constante. No entanto, se considerada como uma negociação transacional de vínculos pessoais, estabelecida por iguais, ela surge sob uma luz completamente diferente.

“A intimidade implica uma total democratização do domínio interpessoal, de uma maneira plenamente compatível com a democracia na esfera pública. Há também implicações adicionais. A transformação da intimidade poderia ser uma influência subversiva sobre as instituições modernas como um todo. Um mundo social em que a realização emocional substituísse a maximização do crescimento econômico seria muito diferente daquele que conhecemos hoje.”

Pergunto: de qual intimidade estamos falando? Será que a intimidade se tornou uma mercadoria, revelando o aspecto perverso, flexível e fetichista do capitalismo? Aparentemente, torna-se crescente o desafio ético de fazer escolhas sobre o uso que fazemos da intimidade – própria ou alheia. É difícil ser imparcial diante do fenômeno da evasão de privacidade nos perfis das redes sociais. Assim como é difícil ser imparcial no teatro (por isso, pode ser uma experiência muito constrangedora para algumas pessoas). A imparcialidade foi denunciada, desmascarada, saiu do armário. Precisamos fazer escolhas, precisamos criar política, precisamos experimentar teatro.

 

O comum como acontecimento

A observação da crítica teatral Soraya Belusi durante o debate após as leituras coincidiu com o depoimento sincero de uma outra pessoa do público presente com relação aos engajamentos propostos por cada texto, para além da característica literária dos trabalhos propostos por Luciana e Guilherme. O texto Hoje propõe um pacto muito forte e muito firme com o espectador, de acordo com Soraya, no que diz respeito ao comprometimento implícito no texto de que a presença compartilhada no teatro potencializa o espaço comum e o encontro como aberturas de engajamentos políticos e afetivos. “A dramaturgia não te permite fugir”, disse.

Na Câmara Escura, diferentemente, “o texto é mais ensimesmado,” na opinião da jornalista. A dramaturgia de Dearo traz menos imagens, menos estímulos. A encenação não desenha, joga na penumbra, é menos explícita. E isso demanda do público um potente exercício de imaginação, um criativo desmanche de estereótipos. Fiquei pensando como é realmente interessante essa experiência da leitura de dramaturgias. O que vemos nessas ocasiões? O que imaginamos? Como lidamos com as imagens que chegam prontas para nós?

Durante o debate, Elisa Belém trouxe para a discussão a referência do livro “Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto?”, de Judith Butler, em que a filósofa questiona a violência da normatividade. Segundo a autora, precisamos fazer a pergunta sobre como o poder enquadra nosso olhar sobre os corpos, seus significados e valores. Para Butler, a ontologia, a normatividade e a humanidade estiveram – e, a rigor, ainda estão – a serviço da preservação de determinadas vidas em detrimento de outras.

Diante desse quadro político, a filósofa acredita que hoje existem maneiras em que a performance é central para demonstrações públicas, o exercício da liberdade de gênero e também para a liberdade de reunir-se em assembléia. Em entrevista para uma revista brasileira, Butler foi questionada sobre o que iria falar em sua conferência no Brasil, realizada em 2015. Ela respondeu:

“Eu pretendo, sim, falar sobre política corporal, sobre a importância de corpos reunidos, o porquê de podermos pensar a performatividade não só como algo que uma pessoa faz, mas também como algo encenado no coletivo. (…) A meu ver, não existe democracia sem assembléia, e nenhuma assembléia sem uma forma plural e consubstancial de performatividade.”

No teatro, podemos vivenciar um tipo de intimidade performativa a partir da experiência que compartilhamos quando assistimos uma cena em presença de outras pessoas e de quem está propondo a cena. Nessa vivência artística, não só vemos, mas também escutamos. Como dramaturgias, Hoje e Câmara Escura provocam seus ouvintes para tentar imaginar seus quadros através de suas paisagens sonoras, como bem queria Gertrude Stein (citada por Elisa Belém). A escuta também é um tipo de intimidade com nós mesmos. E por isso, essa talvez também seja uma experiência cada vez mais desafiadora. No livro “À escuta” Jean-Luc Nancy diz:

“Escutar é entrar nesta espacialidade pela qual, ao mesmo tempo, sou penetrado: porque ela abre-se em mim tanto quanto em meu redor, e a partir de mim tanto quanto em direção a mim: ela abre-me em mim tanto quanto ao fora, e é por uma tal dupla, quádrupla ou sêxtupla abertura que um ‘si’ pode ter lugar. Estar à escuta é estar ao mesmo tempo fora e dentro, é estar aberto de fora e de dentro de um ao outro, portanto, e de um no outro. A escuta formaria assim a singularidade sensível que portaria, no modo mais ostensivo, a condição sensível ou sensitiva (aisthética) como tal: a partilha de um dentro/fora, divisão e participação, desconexão e contágio.”

No caso de Hoje, percebemos uma abertura para a relação com o público, através de perguntas e jogos fotográficos. Mas no geral, as duas dramaturgias indicam pouca ou nenhuma interação entre aqueles que estão no primeiro plano da cena, que realizam as vozes do texto. Seria o fim da intimidade ou estamos diante de um desafio de dramaturgia? Nos textos, quase não há indicações de como as personagens podem ser afetadas por aqueles que as acompanham em cena. Que tipo de contágio eles permitem? O que eles fazem de si além de falar? Como eles escutam? O relacionamento é um tipo de encenação?

 

O fim como começo

No fim de Hoje a personagem convoca a todos do público para vivenciar um dilema atual: o mundo está acabando e não devemos mais sair. Ela evoca o acontecimento de um tornado lá fora, voltando ao tema do medo, do isolamento, da violência, da morte, da guerra generalizada que começamos a perceber em escala global, mas também cotidiana. Somos convidados a experimentar a possibilidade do fim do mundo como o conhecíamos. E a imaginar como ele pode acontecer ou como já está acontecendo. A cineasta Béla Tarr, diretora do filme “O cavalo de Turim”, propõe uma reflexão interessante:

“O apocalipse é um acontecimento enorme. Mas a realidade não é assim. Em meu filme, o fim do mundo é muito silencioso, muito fraco. Assim, o fim do mundo chega como eu o vejo chegar na vida real – lentamente e silenciosamente. A morte é sempre a cena mais terrível, e quando você vê alguém morrer – um animal ou um humano – é sempre terrível, e a coisa mais terrível é que parece que nada aconteceu.”

O que acontece quando alguém morre (real ou afetivamente)? Há funerais, cerimônias, ritos? Que estado tem um corpo desabitado de vida ou de afeto? Apesar ou devido às intensas experiências diante das leituras dos textos, de suas urgências e denúncias, senti falta de pausas e de silêncios. Como demonstrar a perda inenarrável e definitiva? Que gesto tem o luto? É possível percebê-lo na aceleração? Como ele se torna acontecimento? Quando ele se torna potência de ação? Como falar do acaso em caso de morte? Segundo ensinamentos de Kazuo Ohno, compartilhados pelo livro “Treino e(m) poema” não devemos ter receio do nada, pois o espaço vazio é um espaço cheio e é nele que precisamos submergir.

“Um enterro está sendo preparado para você. Seguir o instinto, porque essa é a característica da alma. É melhor eliminar a consciência. Sua mão era uma mão surgida da alma. (…) O instinto, não somente expirava, ele respirava – e havia momentos em que ele inspirava. Quando se entristece, parece estar contente; quando se alegra, aparenta tristeza. Por quê? Essa é a característica do instinto. (…) Vejam, Chagal está suspenso no ar, viram? Aquelas mãos são Chagal. Voando livremente pelo céu, todas as vidas estão contidas naquelas mãos. Mas não havia um porto de chegada para o instinto. Mesmo depois que o corpo se transforma em cinzas, o instinto, até o próximo mundo, se metamorfoseando sem parar. Era uma terra profunda.”

No livro “Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins”, Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro buscam mapear uma série de leituras sintomáticas do estado de alarme atual. Ao longo da obra, os autores analisam vários mitos e narrativas sobre o fim do mundo, em suas mais diversas versões científicas, filosóficas ou ficcionais. Refletem sobre a suspensão das maneiras como o tempo costumava passar antes da presente crise política, ambiental e civilizacional.

O mundo está acabando e eu estou aqui, escrevendo? O que devo fazer com essa sensação de que estamos vivendo em guerra? Afinal, o que está em jogo? Como posso contribuir? Como conviver com a idéia de que a humanidade está destruindo o planeta? Segundo Danowski e Viveiros de Castro, inspirados pela obra de Bruno Latour, o caminho de paz só poderá ser trilhado se começarmos por uma atitude de resistência: um múltiplo e combinado repúdio do presente agenciamento cosmopolítico instaurado pela modernidade:

“[Uma] recusa, então, da unificação precoce do multiverso (ou seja, recusa da unificação do ‘mundo’, esse espaço multinatural de coexistência dos planos de imanência traçados por inumeráveis coletivos que o percorrem e o animam); recusa da anterioridade do fato ao valor, do dado ao construído, da natureza à cultura; recusa do poder de polícia atribuído à Ciência como intermediário autorizado exclusivo da primeira Natureza; recusa do único ‘verdadeiro’ fetichismo, a saber, a pretensa referencialidade da Economia como ciência da segunda Natureza (…). Recusa, por fim, da idéia do anthropos como entidade prematuramente unificada, figura que eclipsa, em nome, mais uma vez, de uma Natureza (…), a pluralidade contraditória e heterogênea de condições e interesses dos coletivos que se vêem diante da terrível teofania de Gaia.”

Nesse caso e no espaço dos textos de Luciana e Dearo, o luto é uma condição sensível. O luto é um instinto de intimidade com nós mesmos. E por isso, talvez, seja tão difícil demonstrá-lo como um gesto de duração da morte, da guerra, da solidão. E só podemos vivenciá-lo a partir de sua provocadora constatação. O luto é um tipo de luta.

 

Ana Luisa Santos é artista visual da performance e escritora. Mestre em Comunicação Social/UFMG e Pós-Graduada em Arte da Performance/FAV/RJ, trabalha como performer e curadora em artes da presença. Desenvolve projetos de criação, pesquisa e formação em dramaturgia e figurino, atuando também em dança e teatro. É codiretora da plataforma de publicações independentes O que Você Queer e do documentário Alfaiates de Belo Horizonte. Coordena os Núcleos de Pesquisa do Galpão Cine Horto. www.anasantosnovo.com

 

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Cartas / Luciana Romagnolli (MG) e Guilherme Dearo (SP)

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Foto :: Athos Souza

Guilherme,

Bem-vindo a Belo Horizonte e ao Janela de Dramaturgia! É uma alegria compartilhar esta noite de leituras contigo e poder experimentar o encontro de nossos textos com outras pessoas amigas e desconhecidas.

Qual a minha surpresa, ao ler o seu “Câmara Escura”, ao identificar ecos de questões que me acompanham em um escrito tão distinto na forma e na estrutura. Tua peça tem essa qualidade de observador, de quem passeia entre aqueles personagens e ouve suas falas, suas confissões, sem desvendar seus mistérios, como um repórter fotográfico, como um jornalista que pertence-não pertence ao território por onde transita, assim como aquele território de guerra pertence-não pertence à nossa experiência de mundo, longe que estamos da Síria, próximos de guerras civis ou particulares talvez menores em escala ou mais dispersas ou mais imersos.

Tua escrita nos conduz por essa vivência de uma alteridade, um fora, aquilo que não alcançamos de um mundo grande demais. Quem é este que se sacrifica? Fiel a que? A que honra, eu perguntaria, porque a questão do colocar-se em posição de morrer para sustentar uma ideia de honra e de masculinidade é das que mais me espantam. Não compreendo esses personagens, mas, sim, me espantam. Abrem esse buraco para um mundo distante e próximo, pela mediação de suas palavras de dramaturgo-repórter-fotógrafo de uma paisagem extrema.

Penso na Câmara Clara do Barthes. Como não pensar no Barthes e na fotografia de sua mãe, no instantâneo fotográfico como depoimento da morte, essa imagem que capta o tempo e o aprisiona, sempre a nos lembrar que todo tempo que já existiu morreu? O fotógrafo de guerra, lá, dentro-fora da contenda. Como a gente conta uma história? Como ele fotografa os prováveis futuros mortos de uma guerra? O quanto precisamos nos aproximar e nos distanciar de um universo para que a razão e a emoção não travem uma disputa fatal em que apenas uma sobreviva? E o que é possível sabermos dos outros? (E de nós?) O outro: essa tentativa de alcançar seu mistério, suas razões, quando as nossas próprias nos escapam.

Memento mori. Reencontro essa expressão em seu texto. A primeira vez que a li foi em 2003, numa revista mensal que trazia uma reportagem sobre o luto. Era como a chave de um mistério: lembre-se de que vai morrer. Um cumprimento matinal entre monges para dar a medida da vida. O texto falava sobre o tabu da morte na cultura ocidental. Na tua peça, é a coragem de escolher a morte como arma de guerra que aparece como mistério no qual se toca de leve. Tremula, trepida, vibra. A morte que dá sentido a uma existência que não tem sentido por si mesma. E a tua peça, como a vida, acaba com quem morre. Fim.

O que nos iguala, senão a morte? A morte de cada um, intransferível. Intransferíveis também somos nós? O que é possível conhecer do outro, pergunto e sei que me repito.O que aproxima e afasta dois seres? Dois irmãos?  Dois textos? Duas pessoas? Duas compreensões? Ou seriam incompreensões? Pergunto porque não te conheço, porque teu texto me aproxima e afasta de uma paisagem que não reconheço, mas vibra, com os irmãos e sua testemunha. Perguntar é estar atrás do como da vida e da morte. E dessa guerra que recriamos desde o início dos tempos. Falo de dramaturgia?

Esta carta certamente não é uma crítica, talvez um aceno.

Te encontro mais tarde.

Luciana Romagnolli.

 

***

 

Luciana,

Da vida como arte do encontro, eis que nos cruzamos, de alguma forma. Dessa vez, graças a um pessoal de Belo Horizonte que ama o teatro e faz questão que todos saibam disso.

Honrado de ter sido convidado para o Festival. Mais honrado, agora, de ler o seu texto. Muito bom encontrar uma colega de luta e paixão. Dramaturgia! Somos loucos por seguirmos esse caminho? Por sonharmos o texto e o teatro? Se sim, ótimo ter uma colega de loucura.

Sou um novato nessa jornada. Tampouco sou um versado crítico teatral. Mas posso lhe falar do que senti ao ler seu texto.

Li “Hoje” e me deparei com o luto. Fui obrigado a encará-lo. Conheço-o pouco. Ou evito-o muito. O texto tem algo de autobiográfico? Bem, não importa. É uma pergunta muito pessoal.

Ali eu vi o luto, mas também a dificuldade de se fazer entender e se expressar. Ela parece estar sozinha no mundo. Ela sabe que não a sabem, embora queiram colocá-la em alguma etiqueta ou categoria. Mas não a entendem. Ninguém entende ninguém por completo. Nem nossas tragédias, nem nossos lutos, nem nossas saudades. Eis, talvez, as três coisas mais particulares e únicas em um indivíduo: a sua tragédia, o seu luto, a sua saudade.

Ela fala e quer falar. Mas sua tragédia, dor e saudade não pertencem a mais ninguém e jamais serão plenamente conhecidas. Tudo bem. Essa jornada sempre foi única. Chegamos sozinhos a esse mundo e sozinhos partiremos. Nesse meio, podemos amar e ser amados.

“Hoje”, com suas sombras, chuvas, trovões e sangues, me lembrou um grande quadro sombrio, uma pintura de figuras fantasmagóricas, como as de Iberê Camargo. Você sabe, ele também marcou sua vida por um episódio de tragédia pessoal, de arma e assassinato.

A terra arrasada de “Hoje” e sua desesperança, seu desespero e falta de ar, me levou para o covil de “Endgame”, de Beckett, com Clov e Hamm encarando o fim, incapacitados de escaparem daquele mundo. Sem capacidade de mudarem o passado ou sonharem com o futuro. Sem amarem a humanidade que já lhes escapa.

Mas, afinal, a única coisa que não foge do nosso controle é o agora, o hoje. Nada podemos fazer sobre o passado. E o futuro só nos pertence quando já é presente. Eis nosso pequeno espaço de escolhas e belas esperanças.

Espero ler muitos outros textos seus e vê-los no palco como merecem.

Grande abraço,

Guilherme Dearo. 

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Mostra / 30 de agosto

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30/08/2016 · 12:05

CHAMADA ABERTA – 5ª Janela de Dramaturgia

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Leitura de “Histórias para serem lidas em voz alta”, de Gustavo Colombini e João Dias Turchi, com Marcelo Castro e Isaque Ribeiro. 4ª Janela de Dramaturgia. Foto de Athos Souza.

O Janela de Dramaturgia é um pequeno festival de escrita teatral contemporânea em Belo Horizonte. O evento – que acontece desde 2012 e destaca-se hoje por sua importância na difusão, estímulo e discussão de novas dramaturgias – promove oficinas de escrita, palestras, debates e tem como principal atividade a leitura de textos inéditos seguidos de bate-papo com seus autores. Só em sua última edição o projeto mobilizou mais de cinquenta artistas, a leitura de mais de dez novos textos dramatúrgicos e o encontro entre diferentes gerações e agrupamentos teatrais. Em breve será lançada pela Editora Perspectiva uma publicação que reúne os mais de trinta textos apresentados nas três primeiras edições do projeto.

Este ano será realizada a 5ª edição do Janela, com programação ampliada e aberta para autores de todas as regiões do país. Mensalmente, a partir do segundo semestre, serão realizadas sessões com leituras de dois textos inéditos: um de um autor local (mineiro) e outro de autor de outra região do Brasil. Os dois textos serão lidos por atores de Belo Horizonte. Como de costume, após as leituras haverá conversa com os autores.

A curadoria da 5ª edição, realizada pelos dramaturgos convidados Eid Ribeiro e Daniel Toledo e pelos organizadores da mostra, Sara Pinheiro e Vinícius Souza, será iniciada em breve. Tal curadoria não é realizada sob publicação formal de edital de seleção de textos ou formatos similares e toma-se livre para também convidar dramaturgos à escrita de novos textos. Assim, sem caráter de seleção e/ou classificação, este é um convite para conhecer escritas – panoramas da produção contemporânea!

Se você tem um texto teatral finalizado e inédito e se interessa em apresenta-lo à comissão curatorial, envie seu material, até 30 de abril de 2016, para o e-mail janeladedramaturgia2016@gmail.com. O texto (em formato .pdf ou Word) deve vir em anexo; no corpo do e-mail devem constar o nome e cidade do autor.

Os autores convidados para participar da 5ª edição receberão uma ajuda de custo pelo desenvolvimento do texto; os que não residem em Belo Horizonte terão passagens, hospedagem e alimentação custeados pela produção do evento para estarem presentes no dia da leitura de seu texto e participarem de uma conversa com o público.

Para dúvidas sobre esta chamada ou sobre o projeto entre em contato com os organizadores através do Facebook ou do e-mail janeladedramaturgia2016@gmail.com.

Ajude-nos a divulgar esta chamada!

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