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Lugares para a incerteza, por Henrique Vertchenko

CONSIDERAÇÕES POSSÍVEIS SOBRE OS TEXTOS APRESENTADOS NA ABERTURA DA III JANELA DE DRAMATURGIA

 

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Em seu livro Crítica e Crise[1], o historiador alemão Reinhart Koselleck diz:

 

Pertence à natureza da crise que uma decisão esteja pendente mas ainda não tenha sido tomada. Também reside em sua natureza que a decisão a ser tomada permaneça em aberto. Portanto, a insegurança geral de uma situação crítica é atravessada pela certeza de que, sem que se saiba ao certo quando ou como, o fim do estado crítico se aproxima. (…) A crise invoca a pergunta ao futuro histórico.

Sendo assim, a crise ou o estado crítico evoca a instabilidade e a imprevisibilidade. No entanto, ela encerra em seu horizonte de expectativa a solução e o fim desse estado de incerteza. Tomando a liberdade de considerar tal perspectiva em relação ao campo artístico – mais especificamente à dramaturgia contemporânea -, nos deparamos com obras cujos caminhos e descaminhos, cujas montagens e desmontagens as colocam em um estado privilegiado de incerteza. Por esse motivo, a própria crítica da obra se vê desestabilizada, já que pode ser uma possível inutilidade a tarefa de se “colocar em crise” obras já assumidas em sua crise.

 

Os textos lidos na abertura do “III Janela de Dramaturgia” – O Narrador, de Diogo Liberano, e Frames – um  ensaio para R. W. Fassbinder, de Diones Camargo – caminham, cada um a sua maneira, nessa direção de incerteza ao colocarem em crise o estatuto de verdade por meio de constantes dissoluções de fronteiras. Assim, são borrados, por exemplo, os limites entre ficção e realidade e os limites internos à própria realidade da ficção. E é essa radical incompletude de sentidos (sejam eles estruturais ou temáticos), que, como em um jogo de espelhos, se multiplica ainda pelas interpretações e olhares dos diversos sujeitos envolvidos no ato da leitura. São estruturas que não encerram sentidos unívocos, mas cuja própria flexibilidade evidencia um esforço dos autores em promover deslocamentos na comunidade de ouvintes valendo-se da artesania da palavra como vetor desses deslocamentos.

 

Posto isso, obras cuja natureza já é o estado crítico propiciado pela sua abertura de sentidos, podem postergar eternamente o desejo pelo fim do estado crítico. Nesse sentido, a escritura da crítica – ao buscar os vestígios e as reminiscências talvez nas coisas narradas, nos cortes dramáticos ou nos diálogos lacônicos – se junta à obra para, como em um salão de espelhos de reflexos distorcidos, manterem a incerteza no horizonte de perguntas ao futuro histórico.

 

EM COMPANHIA DO NARRADOR

 

É possível arrancar desse seu cerebelo a memória aprisionada em passagens que costuram tempos, dramas e remendos desse peito seu que agora pulsa aí dentro?…” O narrador, de Diogo Liberano

 

Em 1936, Walter Benjamin escreve o ensaio “O narrador- Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”[2], no qual discute como a arte de narrar, tida como aquela vinculada à tradição oral e que difundia conhecimentos de pessoa a pessoa, se enfraquecia no momento em que a experiência coletiva perdia espaço para a experiência solitária. Mutuamente, o declínio do ato de contar histórias obliterava a noção de experiência, uma vez que, para Benjamin, narrar consistia na faculdade de se intercambiar experiências. O escritor russo oitocentista Nikolai Leskov seria aquele que soube manter a verdadeira natureza da narrativa, aquela que,

 

(…) tem sempre em si, às vezes de forma latente, uma dimensão utilitária. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugestão prática, seja num provérbio ou numa norma de vida – de qualquer maneira, o narrador é um homem que sabe dar conselhos. Mas, se “dar conselhos” parece hoje algo de antiquado, é porque as experiências estão deixando de ser comunicáveis. Em conseqüência, não podemos dar conselhos nem a nós mesmos nem aos outros. Aconselhar é menos responder a uma pergunta que fazer uma sugestão sobre a continuação de uma história que está sendo narrada.

 

Leskov ainda seria aquele que não se prendeu à rigidez espacial ou temporal, que, fiel à arte da narrativa, evitava explicações, abrindo espaço para o extraordinário e o miraculoso, sem imposições de ordem psicológica, permitindo ao leitor interpretar a história livremente e a esta adquirir uma amplitude inimaginável.

 

O texto “O Narrador”, de Diogo Liberano, a partir do ensaio de Benjamin, pode ser encarado não só como algo que partiu de estímulos dados pelo texto do autor alemão, mas também como uma homenagem às suas reflexões. Diogo busca religar radicalmente a ação da experiência evocada por meio da palavra e fortalecer a experiência comunicável por meio do esforço de se narrar o inenarrável: o inexplicável de um gesto como o suicídio. Uma vez que a memória seria a musa da narrativa, o autor narra a morte da avó, do avô, um conto enviado por e-mail para a amiga Raquel, a resposta por e-mail, o cotidiano de descobertas e dificuldades na nova morada em que “se passavam por mim as horas e as eventuais balas perdidas”, o reveillon com a amiga, histórias escritas, o suicídio da amiga, uma possível carta de suicídio ou poema do narrador. São relatos de experiências (e a própria experiência da escrita, da leitura e da escuta) que, como histórias dentro de histórias, se abrem como parênteses ou gavetas desordenadas da memória. Lembranças que por vezes nos remetem a Proust e às ideias de lembranças involuntárias (o morango que faz lembrar o sangue, o café derramado, a sacola plástica) e de que rememorações do passado não são a descrição do passado como ele foi. As fronteiras entre ficção e realidade são difusas e esses planos se tornam indistinguíveis, o que é acentuado pelas suspensões temporais e saltos no próprio encadeamento da narrativa. Nas palavras de Benjamin:

 

A memória do narrador é consagrada a muitos fatos difusos. (…) Comum a todos os grandes narradores é a facilidade com que se movem para cima e para baixo nos degraus de sua experiência, como numa escada. Uma escada que chega até o centro da terra e que se perde nas nuvens – é a imagem de uma experiência coletiva, para a qual mesmo o mais profundo choque da experiência individual, a morte, não representa nem um escândalo nem um impedimento.

 

A narrativa de Diogo, é, portanto, correspondendo à memória, uma sobreposição de camadas de tessituras que articulam e até mesmo fundem o espaço da experiência e da poesia ao lançar luz e palavras sobre pequenas coisas e ao eternizar breves instantes.

 

Por meio desses deslocamentos narrativos, a memória se torna um ato de ficção e um ato de criação que se dá pela edição. Esta edição comporta histórias – as que cremos reais e as que são assumidas como invenção – de relações do narrador com a morte, primeiro a da avó, relembrada como experiência infantil mas, ainda assim, a seu modo, incompreensível, depois a morte do avô, e por fim a morte de sua amiga, desta vez, um suicídio. Segundo Benjamin, a morte é a sanção de tudo o que o narrador pode contar. É da morte que ele deriva sua autoridade. E é neste ponto que Diogo consegue catalisar nosso estado de suspensão, pelo impulso de narrar o inenarrável, o indizível, aquele estado do ser que não tem nome ou palavras que o traduzam, ficando “pendurado naquele instante invisível que é a incompreensão”. A amiga Raquel, tal qual o “Icarus” de Matisse que se lança corajosamente (aquele “corpo humano preto e meio disforme, pintado no centro de uma tela completamente azul”), se joga pela janela, mas desprovida das alegorias do pintor francês em seus últimos anos. Dessa maneira, o autor instaura aquilo que será uma tensão constante a partir desse episódio: a morte, com todo seu absurdo, com todo poder de nos confrontar com a efemeridade da vida e de assegurar a dúvida, acaba adquirindo um duplo sentido; o de desencantamento e o de um possível encantamento.

 

Assim, uma das prerrogativas de Benjamin para a narrativa, a de uma dimensão utilitária moral que, como uma norma de vida, sugira continuidades para a história, encontra consonância no texto de Diogo. A sua narrativa, como uma forma artesanal de comunicação, adquire força germinativa para si e para a comunidade de ouvintes, ao sugerir que o confronto com a morte faz da vida um percurso de dúvida onde só se pode contar com o breve instante daquele segundo (inclusive o segundo partilhado no ato da leitura). É o evento do suicídio que instaura a incerteza e que leva à prerrogativa de “jamais se desapaixonar”. E é esse mesmo olhar apaixonado que em determinado momento lança luz sobre uma simples sacola plástica que sobe e voa com o vento, até arremeter e cair (como Icarus e como a amiga), evidenciando o comentário de Paul Valéry relembrado por Benjamin:

 

A observação do artista pode atingir uma profundidade quase mística. Os objetos iluminados perdem os seus nomes: sombras e claridades formam sistemas e problemas particulares que não dependem de nenhuma ciência, que não aludem a nenhuma prática, mas que recebem toda sua existência e todo o seu valor de certas afinidades singulares entre a alma, o olho e a mão de uma pessoa nascida para surpreender tais afinidades em si mesmo, e para as produzir.

 

Concluindo, percebemos na leitura de “O narrador” um esforço de ampliar a comunicabilidade da experiência por meio do ato narrativo. Nessa tentativa de resgate da experiência coletiva, em que chamou a atenção a proximidade, o envolvimento e a pessoalização, saltam questões para além da ficcionalização do real ou da universalização do pessoal. A força da narração, como experiência que evoca não só objetos e lugares de memória mas também  a artesania da palavra, faz com que assuntos privados se tornem interesse público e experiência compartilhada. Nesse esforço de humanização, se instaurou um espaço e um tempo de afetividade, não pelas recepções, estas subjetivas e imprevisíveis, mas pelo autor se permitir ser afetado pela própria narrativa. A palavra se torna o único gesto possível e contar histórias se torna a forma de se lidar com os fatos. Em companhia do narrador, dos ouvintes, de um bicho de pelúcia (numa provável alusão ao bicho de pelúcia da amiga, com quem possivelmente ela trocou últimas palavras antes de saltar), foi trabalhada a matéria prima da experiência, das reminiscências da morte, do suicídio e também da vida. Para Benjamin, o narrador vinha do mundo dos artífices. Podemos extender essa concepção ao dramaturgo, aquele que dever “abrir a porta mais vezes”, e reagir a mundos dados e deflagrar a possibilidade de existência de novos e outros mundos, únicos. Duvidar, e não ter certezas.

 

 

QUADROS INCERTOS  ou NARRATIVAS EM ABISMO

 

Logo no princípio do texto “FRAMES – um ensaio para R. W. Fassbinder”, de Diones Camargo, temos:

 

GARÇONETE: Mais uma noite. Outra chance pra repetir tudo de um jeito diferente. Este será o espaço para que todos se mostrem como realmente são. Mas, afinal, o que nós somos? Eu sou um atriz, vocês o público, dirão alguns. Mas será mesmo? Quem está representando, afinal? Eu, aqui, dizendo essas palavras que não são minhas, ou vocês, sentados lado a lado, com a mão pousada no braço do companheiro, mas com a cabeça aprisionada em outro lugar – um lugar mais quente e mais vivo, talvez? (…)

 

E a garçonete ainda diz:

 

(…) o que acontecer aqui dentro hoje não passará de um fragmento da alucinação coletiva a que somos obrigados a enfrentar dia após dia; pedacinhos do grande filme que – ao contrário do que acreditam alguns – não será exibido nos últimos momentos da sua vida, mas que permanecerão caídos na sala de montagem até que alguém venha e varra tudo pra debaixo do tapete do esquecimento.

 

Este é o momento em que somos alertados sobre o que virá a seguir e sobre a forma em que se assenta a estrutura do texto de Diones. As ideias de verdade e representação são mais do que questionadas, são bombardeada, e os lugares já normalmente codificados de ator, personagem e público são continuamente deslocados, assim como o espaço e sentido das ações representadas. Se no texto de Diogo Liberano borram-se as fronteiras entre ficção e realidade, aqui são esfacelados os limites internos à realidade da ficção. O estatuto da verdade e da verdade ficcional estabelecidos usualmente por um pacto são colocados em crise por meio de sentidos que não se completam e de constantes “rasteiras” na percepção e na interpretação.

 

O que se tem é um set de cinema ou emissora de TV, com seus filmes e programas sobre celebridades e telejornais sarcásticos, onde as relações pessoais se confundem com as do filme ou programa que estão gravando. Por meio de cortes bruscos nas cenas – que nos remetem à edição cinematográfica -, sucessões, sobreposições e acúmulos de cenas, personagens e situações, somos conduzidos a uma atmosfera delirante e fragmentada de sonhos, que por vezes nos lembra filmes de Davis Lynch. O espaço então se configura como um lugar aprisionador, onde se perdem as noções de espaço e tempo (como em um sonho), em que os personagens entram e saem, surgem e desaparecem, como pelas portas de um salão de espelhos. Se estabelece um jogo em que todos atuam mesmo sem ter consciência disso.

 

As referências à obra do cineasta alemão, Rainer Werner Fassbinder, são sutis e podem revelar, como indica o próprio título, “um ensaio para”, uma homenagem que se vale mais de referências ou influências pessoais do que de referências diretas. No entanto, podemos encontrar alguns vestígios do diretor alemão no fracasso das relações, muitas vezes em situações corriqueiras, nos saltos absurdos em diálogos mais ou menos cotidianos, nas interrupções e lapsos temporais e na insinuação homossexual.

 

Em “Frames”, filmagem, ensaio e vida pessoal se confundem em uma constante instabilidade, evocando narrativas dentro de narrativas, como “mise en abyme” distorcidos ou em um salão de espelhos. Os próprios papéis se confundem, como um “Não ator” que é um escritor chamado para atuar por um assistente de direção. Se alternam cenas desse personagem sendo procurado para atuar e se relacionando com outros personagens, como a esposa, a amante e a analista. Suas sessões no analista podem ser uma representação irônica da própria ideia de autor, aquele que não consegue manter a clareza das ideias e é incitado a escrever em meio ao caos. No entanto, nunca é seguro dizer se as suas situações são lapsos de memória, momentos no instante do ocorrido ou a gravação das cenas do papel que querem que ele faça.

 

Há também momentos de efeito cômico provocados por situações absurdas, como alguém que vai parar em uma gravação por acaso:

 

B: O que você está fazendo?

A: Ora, que pergunta idiota.

B: Por que idiota?!

A: Porque aqui a gente só faz uma coisa. E é isso o que eu estou fazendo agora. Aliás, você também está.

B: Mas eu não estou fazendo nada!

A: Não lhe disseram?

B: Disseram o quê?

A: Antes de jogarem você de lá onde você estava não lhe disseram o que a gente faz aqui?!

B: Não.

A: Tem certeza?

B: Não… Quer dizer, sim, tenho certeza! Antes de me jogarem pra cá só ouvi isso: “é a sua vez de entrar! MERDA!

 

Aqui, evidencia-se que esses personagens não tem nenhum controle sobre o que lhes acontece e não sabem ao certo o que fazem ali, assim como o ouvinte/espectador, que, propositalmente, é levado a perder-se entre ensaios, gravações e situações corriqueiras ou absurdas, fazendo com que a ideia de “vida real” seja explodida. Essa situação é levada ao ridículo e adquire seu símbolo máximo na personagem da palestrante, uma escritora sem livros publicados que dá dicas para mulheres e fala de si, sob constantes bloqueios (pessoais e da possível narrativa), e fala do “amor e suas contradições” e de suas desilusões amorosas. São discursos da futilidade que levam ao paroxismo a vida pessoal publicizada.

 

Dessa maneira, Diones Camargo, reunindo fragmentos e excertos que ficaram de fora de outros textos seus, apresenta uma dramaturgia sofisticada que se questiona, se ironiza e rompe constantemente os limiares das certezas. Com suas “narrativas em abismo”, a suposta verdade da própria ficção representada é constantemente desestabilizada e desconstruída. Afirma, assim, algo que muitas vezes ainda é esquecido: que a produção de sentidos, experiências e elos entre fragmentos isolados também é dever do espectador. E conclui, abrindo portas:

 

MESTRE DE CERIMÔNIAS: E lembrem-se: não há espaço pra verdades aqui; somos apenas máscaras e reflexos; ficções, nada mais do que isso. Pequenas luzes espalhadas numa enorme cidade imaginária desenhada pelo autor, vivendo dentro e fora dele ao mesmo tempo. Então, ao sairmos desta sala, eu espero que vocês transformem a cidade lá fora num enorme palco para que cada um de nós atue na vida da forma mais irreal possível. Não há nada além do que está escondido.

 

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[1] KOSELLECK, Reinhart. Crítica e crise: uma contribuição à patogênese do mundo burguês. Tradução de Luciana Villas-Boas Castelo-Branco. Rio de Janeiro: EDUERJ: Contraponto, 1999.

[2] BENJAMIN, Walter. O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: http://www.share-pdf.com/1446d1ff88b148adafe23db566c48e5e/BENJAMIN,%20Walter%20-%20O%20Narrador.pdf

 

 

Henrique Vertchenko é mestrando do Programa de Pós-graduação em História da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), na linha de pesquisa História e culturas políticas. Licenciado em história pela mesma universidade, é atualmente pesquisador estudante do grupo de pesquisa “Projeto Brasiliana: escritos e leituras da nação”, dando ênfase a história, teatro e crítica teatral. Também é ator formado pelo Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado (CEFAR/ Palácio das Artes), tendo feito a direção e a dramaturgia do espetáculo “Pas de deux para 2 mulheres” e a assistência de direção e a trilha sonora do espetáculo “…E peça que nos perdoe”.

 

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